Без солнца крис маркер 1982

Содержание

Содержание

Мелко нарезанный «под Вертова» видеоматериал (как отснятый самим режиссёром, так и полученный в видеобанке) сопровождает женский голос, рассуждающий на вольные темы в форме обращения к покойному режиссёру (вымышленному). Изобразительный ряд образуют главным образом сценки из жизни футуристичного мегаполиса Токио и зарисовки из глуши Гвинеи-Бисау (согласно режиссёру, «самая забытая страна Африки» [1] ). Закадровый голос объясняет, что эти два географических полюса сближает приверженность анимизму, архаичная вера в одухотворённость всего на свете.

Неожиданные, подчас парадоксальные сцепления несхожих, на первый взгляд, смысловых рядов характерны не только для закадрового текста, но и для монтажных склеек [2] . Например, лица дремлющих в метро пассажиров перемежаются с кадрами из японский киномакулатуры. Время от времени режиссёр углубляется в лирические отступления вроде повторения маршрута героев хичкоковского «Головокружения» по улицам Сан-Франциско [3] .

Репутация

Разработанная Маркером модель киноэссе оказалась востребованной документалистами следующих поколений, особенно американскими (Эррол Моррис, Майкл Мур) [4] . «Без солнца» принято считать вершиной этого жанра документалистики [5] . Критик Сэм Адамс назвал фильм Маркера «наиболее успешной попыткой запечатлеть мыслительный процесс средствами кино» [4] .

Во время голосования 846 критиков за лучший фильм в истории (Sight & Sound, 2012) за «Без солнца» было подано столько же голосов, что и за «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта и «Синий бархат» Дэвида Линча [6] .

В 2007 г. фильм Маркера был выпущен в англоязычной версии (немного отличной от французского оригинала) на DVD компанией Criterion Collection (на одном диске с «Взлётной полосой») [7] .

Примечания

Ссылки

Внешние видеофайлы
	Смотреть фильм

• Английский текст фильма-эссе
• «Без солнца» (англ.) на сайте Internet Movie Database
• «Без солнца» (англ.) на сайте allrovi

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое «Без солнца (фильм, 1983)» в других словарях:

Без солнца (фильм) — Без солнца (фильм, 1983) Без солнца (фильм, 1987) … Википедия

Без солнца — Без солнца: Без солнца (вокальный цикл) произведение М. П. Мусоргского Без солнца (фильм, 1983) Без солнца (фильм, 1987) … Википедия

Инопланетянин (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Инопланетянин (значения). Инопланетянин E.T. The Extra Terrestrial … Википедия

Премия «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм — Премия «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм награда Американской академии киноискусства, присуждаемая ежегодно с 1942 года. В 1942 году было только одна категория и для полнометражных и для короткометражных документальных… … Википедия

Премия Национального совета кинокритиков США за лучший фильм на иностранном языке — одна из премий Национального совета кинокритиков США. Содержание 1 Победители 2 1930 е 3 1940 е 4 1950 е … Википедия

Титаник (фильм — Титаник (фильм, 1997) Это статья о фильме 1997 года, возможно, вы искали статью о фильме другого года. См. Титаник (значения). Титаник Titanic … Википедия

Титаник (фильм, 1997) — Это статья о фильме 1997 года, возможно, вы искали статью о фильме другого года. См. Титаник (значения). Титаник Titanic … Википедия

Премия «Золотой глобус» за лучший фильм — драма — Изображение «Золотого глобуса» Премия «Золотой глобус» за лучший драматический фильм престижная награда Голливудской ассоциации иностранной прессы, присуждаемая ежегодно с 1951 года. Начиная с этого года отдельно вручается также… … Википедия

Троя (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Троя (значения). Троя Troy … Википедия

Премия «Оскар» за лучший анимационный короткометражный фильм — Премия «Оскар» за лучший анимационный короткометражный фильм награда Американской академии киноискусства, присуждаемая ежегодно с 1932 года. Названии номинации менялось. 1932 1972 это была премия за лучшая короткометражка (мультипликация),… … Википедия

Источник

ИНТЕРВЬЮ

Крис Маркер без посредников

«Меня по-настоящему интересует история, а политика – лишь как отметка, которую история оставляет в настоящем». Выход во Франции на DVD фильмов Без солнца и Взлетная полоса стал безусловным событием, каким становится любое упоминание в новостях о Крисе Маркере, одном из величайших современных кинематографистов, чья жизнь всегда была исключительно закрытой для публики.

Сейчас Маркеру 81 год (на момент выхода интервью – прим. перев.), но он всегда предпочитал, чтобы говорили снятые образы, а не образ того, кто снимает. Известно не более десятка фотографий Маркера, а его интервью еще более редки. Режиссер согласился дать интервью для «Либерасьон», ответив на заранее подготовленные вопросы по электронной почте: четыре темы, по десять вопросов в каждой. Мы не получили ответа на каждый из вопросов, но все же остались более чем удовлетворены.

В: Кино, фотороманы, компакт-диски, видеоинсталляции – остались ли для вас какие-то неиспробованные техники?

О: Да, к примеру, гуашь.

Почему вы дали согласие на выпуск ряда ваших фильмов на DVD, как именно вы пришли к такому решению?

Двадцать лет отделяют Взлетную полосу от Без солнца. И еще двадцать лет – между фильмом Без солнца и настоящим моментом. В подобных обстоятельствах, если бы я говорил от имени создатели этих фильмов, интервью должно было бы превратиться в спиритический сеанс. Честно говоря, не думаю, что я делал выбор или принимал решения: кто-то заговорил об этом, и в результате все получилось. Я понимал, что между этими двумя фильмами есть определенная связь, но не думал, что мне придется это объяснять – до тех пор, пока во время показа в Токио я не увидел короткую заметку без автора, в которой говорилось: «Скоро путешествие закончится. Только тогда мы узнаем, кроется ли смысл за набором изображений. Мы поймем, что в процессе фильма возносили молитвы при каждом появлении смерти, как и положено во время странствия: на кладбище кошек, перед умершим жирафом, вместе с камикадзе во время взлета, перед партизанами, убитыми в войне за независимость. Безрассудный эксперимент во Взлетной полосе заканчивается смертью при попытке заглянуть в будущее. Обращаясь к той же теме через двадцать лет, Маркер превзошел смерть при помощи молитвы». Когда читаешь подобные вещи, написанные кем-то неизвестным, который ничего не знает о том, как возникают фильмы, возникает определенное чувство. Произошло «нечто».

Когда в 1999 году вышел ваш диск Незапамятность, вы сказали, что нашли идеальный носитель. Что вы думаете по поводу DVD?

Что касается компакт-дисков, для меня главным является не вопрос технологии, а, скорее, архитектура – древовидная структура и возможность проигрывания. Мы будем выпускать DVD. Безусловно, эта технология превосходна, но речь здесь не только о кино. Годар однажды попал в самую точку: во время киносеанса вы поднимаете взгляд к экрану, а глядя на экран телевизора – наоборот, опускаете глаза. Темнота вокруг также имеет значения. Час или два зритель проводит в кинотеатре почти исключительно в темной атмосфере. И этот аромат ночи как раз остается в нас, фиксируя воспоминания о фильме совершенно иначе, чем при телевизионном просмотре или на экране монитора. Однако, говоря об этом, давайте будем честны: только что я посмотрел эпизоды из балета «Американец в Париже» на экране моего iBook, и заново ощутил почти ту же легкость, что была со мной в Лондоне в 1952 году, где вместе с Аленом Рене и Гисленом Клоке я был на съемках фильма Статуи тоже умирают. Тогда каждый день для нас начинался в 10 утра с просмотра Американца в Париже в театре на Лестер-Сквер. Я думал, что навсегда утратил эту легкость, когда смотрел запись на кассете.

Насколько доступность самого процесса кинопроизводства (цифровое видео и монтаж, распространение фильмов через Интернет) притягательна для вас как режиссера, вовлеченного в общественные процессы?

Появилась отличная возможность избавиться от одного из стереотипов по отношению ко мне. Для многих вовлеченность означает политизированность, а политика как искусство компромисса (каковой она и должна быть, потому что за неимением компромисса остается лишь грубая сила, чему мы и являемся свидетелями сейчас) для меня крайне скучна. Меня по-настоящему интересует история, а политика – лишь как отметка, которую история оставляет в настоящем. С безумным любопытством (достойным слоненка из киплинговских «Сказок просто так» из-за его «ненасытной любознательности») я до сих пор вопрошаю: как люди способны жить в мире, подобном нашему? Отсюда и происходит моя страсть к тому, чтобы выяснить, «что происходит» в том или ином месте. Долгое время те, кто наиболее подходил для подобных задач, не имели доступа к инструментам, способным придавать форму их восприятию – а восприятие без формы утомительно. И вот неожиданно возникли эти средства. Действительно, для людей, подобных мне, это является воплощением мечты. Я написал об этом в небольшом сопроводительном тексте для DVD.

Необходимое замечание: «доступность средств» влечет за собой множество финансовых и технических барьеров и не освобождает от необходимости работать. Цифровая камера не делает автоматически талантливым ее владельца, который талантом не обладает, либо же слишком ленив, чтобы задаваться подобным вопросом. Можно сколько угодно идти по пути миниатюаризации, но фильмы всегда будут требовать много работы – нужны причины, чтобы снимать их. В этом и состоял весь вопрос с группой Медведкина, молодых рабочих, которые уже в эпоху после событий 1968 года пробовали снимать короткометражки, посвященные их собственной жизни. Мы пытались по мере возможности помогать им с техникой. Но как же они жаловались! «Мы приходим с работы домой, а вы заставляете нас работать и дальше…» Но все-таки их увлекало это занятие и, поверьте мне, тогда произошло нечто, ведь тридцать лет спустя они уже представляли свои работы на фестивале в Бельфоре перед весьма представительной публикой. В то время немые фильмы снимали на 16-миллиметровую пленку, что означало катушки с пленкой, лабораторию, монтажный стол, какой-то метод добавления звука – то, что теперь умещается внутри маленькой коробочки в вашей руке. Вот маленький урок скромности для сегодняшних испорченных детей. Именно такой урок получили испорченные дети 1970-х под патронажем Александра Ивановича Медведкина и его кинопоезда. К счастью для молодого поколения, Медведкин был русским кинематографистом, который в 1936 году при помощи доступных в то время средств (35-миллиметровая пленка, монтажный стол и кинолаборатория, установленная в поезде), по сути, изобрел телевидение: съемки велись в течение дня, проявка и монтаж – ночью, а на следующий день фильм уже смотрели те, кто снимался в нем (а часто принимал участие и на этапе монтажа). Думаю, этот ставший легендой и долгое время забытый отрезок истории (имя Медведкина даже не упомянуто в книге Жоржа Садуля, считавшейся в свое время библией советского кино) во многом лежит в основе большей части моей работы – и, пожалуй, только эта часть и наделена смыслом. Попытаться наделить силой слова людей, которые не обладают ей, и, если возможно, помочь им отыскать собственные способы выразить себя. Рабочие, которых я снимал в Родезии в 1967 году, как и косовары, которых я снимал в 2000-м, даже не слышали о телевидении: люди говорили от их имени, но как только ты переставал видеть их рыдающими и окровавленными изгнанниками, люди теряли к ним всякий интерес. К моему удивлению, однажды я обнаружил себя объясняющим монтажные принципы Броненосца Потемкина одаренным молодым кинематографистам в Гвинеи-Бисау при помощи старой копии на проржавевших бобинах; теперь их фильмы отбирают для программы венецианского фестиваля (кстати, обязательно не пропустите следующий мюзикл Флоры Гомес). Синдром Медведкина вновь застал меня в боснийском лагере беженцев в 1993-м – группа молодых ребят изучила телевизионные технологии, включая титры и работу дикторов, при помощи пиратского приема спутникового телевидения и оборудования, предоставленного неправительственными организациями. Но они не копировали слепо сам язык – просто пользовались им, чтобы завоевать доверие и передавать новости остальным беженцам. Это образцовый опыт. У них были средства, и была потребность. И то, и другое являются необходимыми.

Вы предпочитаете телевидение, фильмы на большом экране или путешествия по Интернету?

У меня абсолютно шизофренические отношения с телевидением. Когда мне одиноко, я обожаю его, особенно с тех пор, как появилось кабельное. Любопытно, как в этом случае возникает полный спектр противоядий от стандартного ТВ. Если один из каналов показывает отвратительный телефильм о Наполеоне, можно переключиться на канал History и услышать блестящий уничижительный комментарий Анри Гиллермина по поводу этого фильма. Если образовательная передача заставляет сдаться на милость череде популярных в данное время монстрообразных героинь, можно переключиться на Mezzo и созерцать сияющую Элен Гримо в окружении своих хищников, и в этом случае всех остальных как будто бы не существовало. Но бывают моменты, когда я не один, и вот тогда все просто рушится. Лавинообразный рост глупости и вульгарности замечают абсолютно все, но речь не просто о чувстве отвращения, а о факте, поддающемся точному количественному измерению (например, громкостью приветствий ведущего ток-шоу в адрес своих гостей, выросшей до угрожающего числа децибел за последние пять лет), а также преступление против человечности… Не говоря уже о постоянных выпадах против французского языка… И, раз уж вы пользуйтесь моей русской склонностью исповедоваться, скажу вам о самом худшем: я не переношу рекламу. В начале шестидесятых снимать рекламу было абсолютно не зазорным; сейчас же едва ли кто-то решиться заняться этим всерьез. Я ничего не могу поделать. Манера использовать механизм лжи с целью восхваления всегда меня возмущала, пусть я и должен признать, что этот адский покровитель изредка одаривал нас рядом лучших кадров, которые только можно увидеть на небольшом экране (вы видели ролик Дэвида Линча с синими губами?) Но циники всегда предают самих себя, поэтому находят утешение лишь в терминологии: они перестали называть себя «авторами», и поэтому называют себя «творческими личностями».

Ну, а при чем здесь кино? По причинам, указанным выше, а также согласно тому, что говорит Жан-Люк, я долгое время утверждал, что фильмы прежде всего нужно смотреть в кинотеатрах, а телевидение и видео служат лишь для того, чтобы освежать память. Но так как ходить в кино у меня теперь совершенно нет времени, я начал смотреть фильмы с опущенными глазами, все больше ощущая собственную греховность (наше интервью проходит уже совсем в духе Достоевского). Но, по правде говоря, я больше не смотрю множество фильмов — только те, что снимают мои друзья, или которые из любопытства ставит для меня на Turner Classic Movies один американский знакомый. Слишком много всего показывают в новостях, на музыкальных каналах или на неизменном Animal Channel. А свою потребность в вымысле я утоляю с помощью самого доступного источника: замечательных американских телесериалов, таких, как Практика, например. В них есть знание, чувство сюжета и экономность, законченность, мастерство кадрирования и монтажа, драматургия и актерская игра, не имеющая аналогов нигде, и уж точно не в Голливуде.

По мотивам Взлетной полосы появилось видео Дэвида Боуи и фильм Терри Гиллиама. В Японии есть бар с таким названием. Как вы относитесь к подобной «культовости»? Насколько воображение Гиллиама пересекается с вашим?

Воображение Терри богато само по себе, поэтому нет никакой нужды в сравнениях. Разумеется, на мой взгляд, 12 обезьян — великолепный фильм (некоторые считают, что льстят мне, когда говорят, что Взлетная полоса гораздо лучше – но мир вообще очень странное место). Это просто один из счастливых знаков, как и видео Боуи или бар в Шинджуку (привет тебе, Томойо! Знать, что вот уже почти 40 лет группа японцев каждый вечер напивается рядом с моими фотографиями, для меня дороже любых Оскаров!), которые сопровождают странную судьбу этого фильма. Он родился как фрагмент автоматического письма. Я снимал Счастливый месяц май, полностью погруженный в атмосферу Парижа 1962 года и чудесное открытие «прямого кино» (вы никогда не заставите меня произнести «cinema verité»), и однажды, когда у съемочной группы был выходной, я сфотографировал историю, понимал которую не до конца. Именно во время монтажа сложились вместе кусочки мозаики, которую придумал не я. Мне сложно относить произошедшее на свой счет. Это просто случилось, вот и все.

Вы были свидетелем истории. Вас до сих пор интересуют мировые события? Какие из них заставляют вскакивать на ноги, кричать, реагировать?

В наше время есть великое множество поводов, чтобы вскакивать на ноги, и все они столь очевидны, что говорить о них у меня нет ни малейшего желания. Остаются лишь мелкие, личные обиды. Для меня 2002 год станет годом неудач, которым не видно конца. Он начинается с воспоминания, как в Босоногой графине. В нашем кругу сорокалетних все считали Франсуа Вернье будущим великим писателем. Он уже успел выпустить три книги, а четвертой должен был стать сборник рассказов, написанных в годы оккупации и обладавших столь великой силой и дерзостью, что цензура едва ли пропустила бы их. В 1945-м книга так и не была опубликована. Тем временем, Франсуа умирает в Дахау. Я вовсе не пытаюсь сделать из него мученика – не в моем духе. Даже если смерть накладывает своего рода символическую печать на судьбу, которая была и без того необычайной, сами тексты были столь исключительны, что не требовали иных поводов (помимо литературных) для любви к ним и распространения среди читателей. Франсуа Масперо не ошибся, когда написал в своей статье о том, что они «пересекают время с необычайной легкостью, лишь придающей устойчивость». Ведь в прошлом году весьма смелый издатель, Мишель Рейно (Тиресий) полюбил эту книгу и рискнул выпустить новый тираж. Я сделал все, что в моих силах, чтобы заинтересовать всех, кого только знаю. Не с целью сделать это событием сезона, а просто для того, чтобы об этом говорили. Но нет, в тот период книг было слишком много. Помимо Масперо, никто из журналистов не обмолвился ни словом. Итог – неудача.

Была ли моя реакция слишком личной? Как ни странно, в тот же период произошло похожее событие, с которым я вообще не был связан через друзей. В том же году, студия Capriccio Records выпустила новую запись Виктора Ульмана. На этот раз исключительно под его именем. Ранее он и Гидеон Клейн записывались в качества «терезинштадтских композиторов» (для молодых читателей: Тирезинштадт был образцовым концентрационным лагерем, созданным специально для визитов Красного Креста; нацисты даже сняли фильм о нем под названием Фюрер дарует евреям город). При всех самых лучших намерениях, называть их так означает снова бросить их в лагерь. Если бы Мессиан умер сразу после того, как сочинил «Квартет на конец света», его бы тоже называли «концлагерным композитором»?

Запись просто изумительна: на ней собраны романсы на стихи Гельдерина и Рильке, и при прослушивании вас вдруг сражает мысль о том, что в те времена никто не прославлял подлинную немецкую культуру больше, чем этот еврейский музыкант, который вскоре погиб в Аушвице. На сей раз полного молчания не было – лишь несколько лестных строк в разделах об искусстве. Но разве это не заслуживало несколько большего? Меня возмущает, когда то, что мы называем «освещением в прессе», обычно приберегают для людей, которых лично я считаю довольно заурядными – хотя это лишь вопрос мнения, и я не желаю им ничего плохого. Просто шум (в электронном смысле) с каждым днем становится громче и, в конце концов, затопляет под собой все и превращается в монополию, подобно супермаркетам, вытесняющим небольшие магазинчики. Мысль о том, что неизвестный писатель и блестящий музыкант имеют такое же право на внимание, как и мелкий лавочник, сегодня стала излишне смелой. И, поскольку вы дали мне в руки микрофон, хотел бы, пользуясь случаем, добавить еще одно имя в мой список несправедливостей года: никто не отметил в должной мере самую прекрасную книгу из прочитанных мной за последнее время. Это снова книга рассказов – «Невеста из Одессы» (режиссера) Эдгардо Козарински.

Заставили ли вас путешествия относиться к догматизму с подозрением?

Думаю, я был весьма подозрительным уже при рождении. Должно быть, я много путешествовал перед этим!

Источник