Эдисон денисов солнце инков

Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/Глава IV/5

Содержание

5. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ГОЛОСА

Наряду с камерно-инструментальными, камерно-вокаль­ные сочинения составляют чрезвычайно обширную область творчества Денисова. Характерное для его стиля стремление не замыкаться в чисто музыкальной сфере, широко отразить в музыке смысловое значение и эмоциональную окраску текста обусловили внимание к вокальной музыке на протяжении всех периодов творчества композитора. Воплощению слова в музыке он придает самый разнообразный характер звучности. Разнообразны и литературные источники, использованные Денисовым: это, например, Катулл («Песни Катулла»), Брехт («Пять историй о господине Койнере»), Нерваль («Четыре сти­хотворения Жерара де Нерваля»), Танцер («Листья», «Пожела­ние Добра»), Библия (‘Три отрывка из Нового Завета»).

Конечно, среди вокальных произведений немало написа­но для голоса и фортепиано (начиная от цикла «Весёлый час» на стихи русских поэтов XVIII века). Но большая часть во­кальных сочинений — с другим инструментальным составом: голос и струнное трио («Листья»), голос, кларнет, альт и фор­тепиано («Боль и тишина»), голос, флейта и фортепиано («Че­тыре стихотворения Жерара де Нерваля»). Есть также вокаль­ные произведения с сопровождением оркестра: «Осенняя пес­ня» (Бодлер), «В высоте небес» (Батай), «Рождественская звез­да» (для голоса, флейты и струнного оркестра; это произведе­ние написано к 100-летию Бориса Пастернака).

Чрезвычано разнообразны вокальные опусы Денисова и в стилевом отношении. Три вокально-инструментальных сочи­нения 60-х годов — «Солнце инков», «Итальянские песни» и «Плачи» — принадлежат к лучшим образцам этого жанра.

5.1. «СОЛНЦЕ ИНКОВ» (1964)

«Солнце инков» для сопрано и ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль — одно из главных сочинений, в которых утвер­дил себя послевоенный русский авангард. Художественная концепция кантаты запечатлела мощный прорыв к искусству независимому от догм, к свободному самовыражению, к яр­кости красок и новизне мысли. Как символ значим здесь образ Солнца. Хотя поэтесса чилийского происхождения, сол­нце — от инков, обращение к солнцу и языческой древности есть одна из традиций русской музыки еще XIX века. От гим­на Солнцу в финале оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова прямая линия к «Шествию солнца» в финале «Скифской сюи­ты» его ученика — Прокофьева.

Основная идейная концепция идет не от текста Мистраль. Она принадлежит композитору и сплачивает компоненты от­нюдь не однородные по содержанию и направленности. Це­лое намеренно разнопланово, хотя и едино по стилю. Это не обращение к вечным живородящим силам земли, как, скажем, в «Весне священной» Стравинского. В упоеньи красочностью и силой звуковых образов, свежестью художественного ощу­щения не игнорируется и другая сторона — бездна проклятых вопросов нашего столетия. Компонент «солнечный», блестя­щий, сверкающий делает закономерной концовку финала, идейный вывод концепции, в виде постепенно стихающих ос­трых, светлых красок ударных и плекторных звуков рояля. Но стихи второй части «Печальный бог» говорят совсем о другом — об «осеннем боге, без жара, без пенья», у которого «душа больная». «Пылающая вершина» над рекой в четвертой части, вечернее солнце, кроваво окрашивающее горы (название час­ти — «Красный вечер»), печальная песня в этот час наводит на мысль: «Не от моей ли крови вершина заалела?». Такая психо­логическая связь вовсе не от древних инков. Неожиданно приоткрывает она незаживающую рану XX века, когда убито людей больше, чем за всю предшествующую историю челове­чества, включая кровожадные первобытные времена. И раз­верзается пропасть в пятой части «Проклятое слово»: «После бойни … года слово „МИР“ рвалось из уст с почти болезнен­ной восторженностью». Многоточие вместо даты — недвусмыс­ленное предупреждение. Текст «Проклятое слово» только чи­тается, а музыкально он воплощается инструментальной фан­тазией пятой части. «Призывайте МИР!» — мысль последнего абзаца.

Противоречия не разрешаются, а отодвигаются в сторону посредством обращения к чистому, наивному детскому вос­приятию. Кантата завершается простенькой «Песней о паль­чике», о том, как устрица откусила у девочки пальчик, кото­рый выловил в море далеком китобой и привез с собой в Гиб­ралтар. После финальной вокальной шестой части следует фактически маленькая инструментальная Постлюдия с тихими журчащими звучаниями и замирающими ударами колокола.

Общее построение цикла:

Новизна музыкального языка связана с использованием серийной техники и подчеркиванием эффектов звучности (со­норная техника). Серийный принцип трактуется, как и обыч­но у Денисова, неортодоксально (серию см. в примере 20 и 50). Так, во второй части проведения серии нередко фрагмен­тарны (например, вычленение и секвенцирование первой пя­терки звуков в т.7, наподобие интермедии в фуге). В шестой части звучание ряда подвергается глубокой переработке пос­редством разного рода повторений его сегментов (ради того, чтобы на основе серии получить простодушную «детскую» ме­лодию). Есть части, написанные на полусерию в виде шесте­рок (1-2-3-4-5-6, либо 7-8-9-10-11-12). В пятой части серийно­го порядка в целом нет, есть только связь с серией, преобла- дает интонационный контраст. В результате проведение при­обретает интонационно развивающийся характер: «удаление от серии — возвращение к ней». Каждая часть имеет собствен­ный принцип обращения с «интонационной базой» сочине­ния. «Катастрофа» серии в пятой части ведет не к простому возобновлению далее ее экспрессии, а к радикальному изме­нению музыкального строя.

Первая часть, Прелюдия, построена согласно своему жан­ровому определению, как трехчастная прелюдия (12+14+15). Основные элементы музыкальной мысли — широкие мелоди­ческие ходы (кларнет и гобой в тт. 1-5), легкое secco ударных (тт.6-7) и контрапунктические фоновые фигурки повторяю­щихся звуков-точек, легкие вспышки которых постепенно сгущаются (тт.8-12).

Во второй части, «Печальный Бог», после преобладания духовых вокальная кантилена на фоне орнаментов ударных с определенной высотой звучания — двух фортепиано и вибра­фона (новая часть — новая краска). Четыре куплета сгруппиро­ваны попарно. Первая пара в прозрачном пейзажном характе­ре. Вторая пара, третий и четвертый куплеты, окрашена «бо­лезненным» глиссандо вибрафона (с т.22); текст говорит о больном боге, в сердце которого «только шум осенней аллеи». В момент молитвы голос переходит на речитатив (предвосхи­щающий партию чтецов в финале цикла).

Третья часть — Интермедия для шести инструментов: два деревянных духовых (гобой и кларнет), два медных (труба и валторна) и два струнных (скрипка и виолончель). «Точки-ре­петиции» составляют единственный материал пьесы и своеоб­разно выдвигают на первый план элемент ритма. Фигуры из различного числа точек асимметричны. Цепи точек, напри­мер, 4-2-5-11-2-9, легко подхватываются другими инструмен­тами и образуют имитации, каноны, стретты. Явления из раз­ных измерений — высота звука и тембр — связываются благода­ря организующему числу «шесть». Шесть тембров составляют различные комбинации по признаку соблюдения или несоб­людения родства инструментальных красок. Так, Интермедия открывается шестичленным тембровым ракоходом (при­мер 40). В тт. 1-2 сначала дважды экспонируются две тройки контрастных тембров «медный — деревянный — струнный» (звуки серии при этом 1-2-3-4-5-6), а затем, в виде контрэкс­позиции они возвращаются строго в обратном порядке (тоны 6-5-4-3-2-1):

Форма пьесы: интродукция (тт.1-8) и тройные каноны (тт.9-26). Шестиголосная стретта (в одну тридцатьвторую) каденционно заключает часть.

Четвертая часть — «Красный вечер». Как третья часть пере­кликается с первой (обе — прелюдии к последующими вокаль­ным), так и четвертая часть корреспондирует со второй. Сход­ны начала мелодий, там и здесь отчетлива форма диптиха. В первой трехстрочной строфе «Вечерний час» начальный вока­лиз и каденция флейты объединяются в призрачном дуэте. Во второй строфе («Печальную песню») к ним присоединяются оба смычковых инструмента, играющих независимо от дуэта певицы и флейты, а также и друг от друга. Свобода ритмики и ткани сочетается с достаточной строгостью высотной структу­ры. «Красный вечер» образует пару к предшествующей Интер­медии. Здесь серия тоже из шести звуков, но только теперь это вторая половина ряда (то есть звуки с седьмого по двенад­цатый). Например, начальная фраза распевает гексахорд a-c-f-b-e-fis. Серийны и алеаторические квадраты всех трех инструментов во второй строфе. «Падение» серийного порядка в конце знаменует каданс.

Пятая часть, «Проклятое слово», инструментальная вер­сия. Как прелюдия к финальной песне эта часть также свобо­дна по структуре. Но свобода здесь иного характера. Из серии заимствуются различные группы в произвольном порядке, сводящем на нет ее значение вообще (единственный раз в цикле перед «собиранием» серии в финале). Так, в первом ак­корде-ударе d-es-b-a слышна первая четверка, продолжение которой в ударе другого рояля (есть звуки е, as). Но в даль­нейшем серийного порядка нет. С т.3 на первый план высту­пает неровная «расползающаяся» динамика. Много голосов одновременно исполняют разные короткие мотивы, все в раз­ной динамике, в разнобой: одни с усилением (crescendo), дру­гие асимметрично с ослаблением (diminuendo), третьи с не­подвижной силой звучания. Получается вибрирующая, разле­тающаяся в разные стороны звучность. Она иссякает, и в сле­дующем эпизоде (с т. 11) уступает место тихим и острым всплескам коротких пассажей, как бы бессвязным и потеряв­шимся.

Наконец, как и в третьей части, вторгаются «кричащие» ритмические каноны из высотно неподвижных быстрых точек (с т. 19). Давая подзаголовок пьесе, композитор сам намекнул на ее программный характер. И в самом деле стремительно нагромождающиеся друг на друга аккорды-удары в начале

звучат как страшная катастрофа, «бойня» [1] . Следующие далее нервозные выдохи и вдохи духовых — это слова, рвущиеся из уст «с почти болезненной восторженностью». Разорванную ти­хую звучность, иногда с кратчайшими вскриками, можно ас­социировать с «потерей памяти» у человечества (цитата также из текста к пятой части). Тогда остинатно-канонические пов­торы в «массовом» tutti будут инструментальным воплощением слов «Призывайте МИР вопреки всем бурям». Заключительное многооктавное D у пианистов — подпись автора.

Самый большой контраст в кантате — начало шестой части — «Песни о пальчике». После неистового скандирования ин­струментального tutti безмятежно и безразлично ко всему зву­чит кроткий мотив песни ( пример 41). Однако простота ее об­манчива, ибо не может полностью устранить из сознания страшную картину пятой части. С этой раздвоенностью и за­вершается концепция «Солнца инков». Двенадцатитоновую музыку часто упрекают в усложненности языка, невозможнос­ти схватить слухом серийные хитросплетения. «Песня о паль­чике» — обратный пример. Прозрачность ткани и легкая вос­принимаемость мелодии драматругически аналогичны заклю­чительному «простому хоралу» в кантате Баха. В песне четыре куплета (их начала в тт.1, 13, 30 и 47), из которых второй кон­трастен как середина трехчастной формы. Кроме того, благо­даря добавочному рефрену в конце второго и четвертого куп­летов (в них вторгается «припев» трех чтецов) куплеты опять группируются попарно: 1+2 (с рефреном), 3+4 (с рефреном). Форма диптиха явно продолжает структурную идею других во­кальных частей произведения.

Сложное и многослойное содержание кантаты нашло свою многоплановую стройную форму.

5.2. «ИТАЛЬЯНСКИЕ ПЕСНИ» (1964)

«Итальянские песни» для сопрано, скрипки, флейты, вал­торны и клавесина на стихи Александра Блока написаны сра­зу после кантаты «Солнце инков» и во многом развивают ее композиционные принципы, хотя и отличаются большим эмоциональным аскетизмом [2] . Предшествующее «Солнце ин­ков» и последующие «Плачи» окружают это своеобразное ли­рическое интермеццо.

Все стихотворения взяты из «Итальянских стихов» А. Блока (1909). Для эпиграфа поэт избрал латинскую надпись над ча­сами в церкви Santa Maria Novella во Флоренции:

Sic finit occulte sic multos decipit aetas Sic venit ad finem quidquid in orbe manet Heu heu praeteritum non est revocabile tempus Heu propius tacito mors venit ipsa pede. Так незаметно многих уничтожают годы, Так приходит к концу всё сущее в мире; Увы, увы, невозвратимо минувшее время, Увы, торопится смерть неслышным шагом.

Использованный Блоком эпиграф, определяющий содер­жательную направленность стихотворений, а также общая планировка цикла, сохранены Денисовым в его сочинении. Это произведение о Времени, философские размышления о соотношении бытия и искусства. Четыре части цикла — «Ра­венна», «Флоренция», «Венеция», «Успение» (о фреске Фра Филиппо Липпи в Сполето) — это различные формы Времени. В аннотации к циклу Денисов пишет: «Нетленная красота ве­ликих творений искусства живет в своем временном измере­нии, становясь вышей реальностью, а картины современной цивилизации воспринимаются как тени, возникающие и, пос­ле своего исчезновения, не оставляющие никакого следа. Жи­вое становится мертвым, мертвое — живым».

По звучанию произведение близко Веберну. Инструмен­тальный состав минимальный. Стремление к тембровой чи­стоте, акварельной тонкости звучания проявилось в выборе инструментов (по одному из каждой группы): флейта, валтор­на, скрипка и клавесин. В третьей части певица поёт в сопро­вождении лишь клавесина. Это своеобразная тембровая раз­грузка перед финалом.

Полифоническая ткань сочинения обусловила и взаимо­отношения голоса с инструментами. Все пять музыкантов равны: нет аккомпанирования, голоса интенсивно контра­пунктируют и взаимно дополняют друг друга. Некоторые эле­менты «романса для голоса с сопровождением» есть лишь во второй части. А в финале голос полностью уравнивается с другими инструментами (как бы инструмент, интонирующий текст). Текст дробится на слоги, разделяемые паузами. В про­цессе развития части происходит постепенное сжатие вокаль­ных фраз, достигающее предела в т.55 (см. пример 21).

В коде (с т.72) звучание исчезает: все исполнители игра­ют, но ничего не звучит. Музыканты извлекают из своих ин­струментов едва уловимые слухом ударные эффекты: шум клапанов флейты, удары по деке скрипки кончиком смычка, игра на скрипке пальцами без смычка, на клавесине ладонью нажимаются самые низкие ноты, потом нажимаются клавиши

пальцами обеих рук при отключенных регистрах, удары ме­таллической палочкой по раструбу валторны, оставив звук гаснуть свободно. Это уже не музыка, а как бы ее символ: му­зыка, которую мы не слышим, а видим. Подобный прием имеет глубокое художественное оправдание — так символичес­ки изображается смерть (пример 42).

«Итальянские песни» строятся по типу сонатного цикла, основная часть — первая — содержит в себе элементы трех по­следующих частей: жанровость второй части, напряженную интеллектуальную лирику третьей и отрешенную скорбность финала.

Произведение строго серийно. В первой части возникает лейтритм «постукивания» (т.27, скрипка), который возобно­вится в коде финала. Во второй части в общую серийную ор­ганизацию целого внедряются некоторые «итальянизмы» — на­пример, псевдотональное окончание (как бы тоника и доми­нанта в D-dur) и некоторые диатонические фразы (тт. 17-18 в вокальной партии).

В четвертой части использована сериальная техника (см. последний раздел Главы III). Звуковысотная серия состоит из первых шести звуков основной серии сочинения. Однако эта серия практически четырехзвучная, так как два ее последних звука становятся началом следующего проведения серийного ряда. Последнее проведение серии (в т.69) — ракоход, симмет­рично замыкающий серийную структуру на той же высоте пе­ред сонорной кодой.

Серийно организованы также ритм и динамика. Серии ритма и динамики точно проводятся лишь в начале, затем они дробятся, перемешиваются, происходит свободное комби­нирование элементов. Перед кодой вся динамика сводится к различным вариантам оттенка piano: mp, p, рр, ррр, рррр.

5.3. «ПЛАЧИ» (1966)

Цикл «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных на на­родные тексты занимает особое место в творчестве Денисова: это сочинение синтезировало национально-русские тенден­ции его ранних опусов (опера «Иван-солдат», Соната для двух скрипок) и «авангардные» искания начала 60-х годов.

«Плачи» — музыкальное воплощение народного погребаль­ного обряда [3] : I. Плач-вопрошение, II. Плач-оповещание, III. Плач при вносе гроба, IV. Плач при выносе гроба, V. Плач по дороге на кладбище, VI. Плач при опускании гро­ба в могилу. Музыкальное решение цикла безусловно ориен­тировано на опыт «Свадебки» Стравинского. Денисов создал трагическое действо, психологизировал народный обряд, от­разив всю глубину человеческой драмы. В произведении нет прямых цитат и стилизации, но вокальная партия почвенно связана с глубинным слоем русского фольклора и самым ори­гинальным его жанром — плачем.

Денисов оказался первым, кто соединил казалось бы не­соединимое — народный обряд и серийную технику, не совер­шая при этом насилия над природой материала. Сама серия является не просто конструктивной основой сочинения. Из­ложенная в начале, она таит в себе большие интонационные возможности. Ее опорные звуки (без форшлагов) обыгрывают терции и даже трезвучие. Она членится на элементы, которые повторяются, варьируются наподобие микроладов — в серии содержится дважды изложенный микролад (пример 43, ср. с примером 18). В результате использованная таким образом се­рийная техника практически смыкается с модальной, а преоб­ладающий принцип серийной организации — непрерывная ва­риантность субсерий и близких к ней мелодических оборотов.

Наиболее четко с точки зрения серийной структуры орга­низована шестая часть. Сведение инструментальных ресурсов к минимуму (только голос и клавес) позволяет предельно сконцентрироваться на развитии серии. Серийные ряды стро­го следуют один за другим почти без повторений звуков, сое­диняемые «мостами» из двух (в одном случае из одной) нот: Ре (2) Ia (2) Ре (2) Ia (2) Ре (2) Ia (обрывается)

Ides (2) Pgis (2) Ides

Одновременно со звуковысотной серией в шестой части использована и серия ритма: 12711 10 384569 12. Она распределена между партиями голоса и клавес. Особенно ярко это проявляется перед кодой, когда оборванная серия ритма в вокальной партии продолжается и заканчивается у клавес (пример 44).

Развитие вокальной интонационности в «Плачах» подчи­нено в первую очередь эмоциональной выразительности — то экспрессивные повторы, причитания, то трагические вскрики, экмелические «всхлипывания» и наряду с этим — несколько аб­страгированная интонация додекафонной интервалики. В раз­ные моменты действа подчеркиваются разные интонацинные особенности. Например, трагическое отчаяние и в результате усиление распевности в кульминации шестой части (между ц.11 и 12) или «обессиленная, перегоревшая скорбь» (выраже­ние А. Шнитке) в шестой части.

Оригинально инструментальное решение «Плачей» — голос сопровождают три группы ударных и фортепиано, которое трактуется также как ударный инструмент (преобладают игра на струнах и разные ударные эффекты). Партии ударных и фортепиано создают жутковатый сонорный фон сочинения.

Они переплетаются с голосом певицы, подхватывая и продол­жая ее повествование. Сама вокальная партия абсолютно не­традиционна и предельно сложна. Помимо обычных способов пения используются: пение с закрытым ртом, шепот, глиссан­до. Голос подчас уподобляется звучанию других инструмен­тов, оказываясь лишь одной из линий многоголосной парти­туры.

Инструментальная драматургия, как и всегда у Денисова, четко продумана. В первой части используются ксилофон, ма­римба, литавры, чарльстон. Лишь в кульминации появляются новые тембры, предвосхищающие следующие части, — мрач­ный удар колокола и бездушные постукивания клавес. Во вто­рой части звучат другие ударные (в частности, бонги и треу­гольник) и фортепиано. В третьей части голос сопровождает только холодноватый тембр вибрафона. В четвертой и пятой частях самая развитая инструментальная фактура. Огромное впечатление производит великолепно изображенный Денисо­вым отдаленный погребальный звон (конец четвертой части, пятая часть). В финальной части (до коды) певица поет в со­провождении клавес — инструмента сухого тембра без опреде­ленной звуковысотности. Конечно, его звучание напоминает стук гвоздей, заколачиваемых в крышку гроба («Плач при опускании гроба в могилу»). В таинственной, ирреальной, полной загадочных шорохов тишине коды (с ц.8) «бессловес­ный голос» настолько сливается с окружением, что его не всегда можно отличить от звучания ударных инструментов.

5.4. «ЖИЗНЬ В КРАСНОМ ЦВЕТЕ» (1973)

В семичастный вокальный цикл «Жизнь в красном цвете» для голоса и ансамбля на стихи Бориса Виана вошли стихи поэта разных лет. Тематика их ограничена двумя противопос­тавляемыми друг другу образными сферами — лирико-философской и гротесково-саркастической. Жестокий сарказм и мрачный гротеск отразили гнетущее настроение страха и пес­симизма военной и послевоенной Франции (отсюда — «жизнь в красном»). Три части цикла связаны с эти образным плас­том: вторая («Настоящее веселье») — своеобразный «пир во время чумы», перекликающийся с абсурдистскими моментами литературного стиля Виана; третья («Жатва атомных бомб») -издевательское повествование о некоем дяде, который был «знаменитый мастак» и «делал просто так всё атомные бомбы» (здесь как средство гротеска используется цитата из «Марсель­езы» [4] ); пятая («Узник») — трагический рассказ о солдате, пре­давшем своих друзей. На другом образном полюсе — тягостные

размышления о ценностях жизни. Пройдя через путь исканий и отбора, поэт отвечает на вопрос «Зачем я живу?» — «Ради жизни самой».

В цикле при противопоставлении двух образных пластов акцент делается на одном из них, а именно — на лирическом (как и в опере «Пена дней»). Отсюда и общий характер произ­ведения — лирико-философский монолог, и расположение его частей, при котором две последние части оказываются итогом развития этой образной линии.

Единство произведения достигается при помощи следую­щих моментов: ярко контрастного сопоставления двух образ­ных сфер, с одной стороны, и обрамления цикла философ­ской лирикой, с другой; распределения функций между образ­ными линиями: лирико-философская линия — это образная константа, опора цикла, а гротесково-саркастическая распо­ложена по принципу «роста», в ней усиливается к концу тра­гизм и открытое эмоциональное воздействие.

Впервые в вокальном цикле появился новый для Денисо­ва образно-музыкальный пласт — джазовый, с аллюзиями на песни французских шансонье (до этого джазовый стиль на­блюдался в Саксофонной сонате). Его возникновение здесь связано непосредственно с деятельностью Виана, который сам был джазовым трубачом и шансонье. И потому вполне за­кономерно использование такого типа музыкальной образнос­ти с характерными музыкальными особенностями ритмики, аккордики, артикуляции, инструментовки, значительно обога­щающими выразительные средства композитора, и делающи­ми более разнообразными методы воздействия музыки (см. первую, вторую и третью песни).

5.5. «ОСЕНЬ» (1968)

«Осень» для тринадцати солистов на стихи Велимира Хлебникова принадлежит к жанру вокальных ансамблей -тринадцать вокальных партий развиты и самостоятельны.

Конструктивной основой серийного сочинения является терцовость гармонии, идущая от интервального состава серии (см. пример 50) и придающая серийной структуре особое зву­чание. Мелькающие консонирующие и мягкодиссонирующие терцовые аккорды часто «обволакиваются» линеарным движе­нием в других голосах (т.2 первой части).

В произведении использован принцип так называемой вертикальной додекафонии: в многоголосном изложении од­новременно звучат тоны одной формы серии, которая затем переходит в другую (пример 45).

Среди приемов хоровой техники выделим дробления слов текста на слоги в разных вокальных партиях, а также разделе­ние вокальных групп по частям трехчастного цикла: в первой части — сопрано и альты, во второй — тенора и басы (появля- ются удвоения и ритмические унисоны), в третьей — все во­кальные партии; однако звучание остается прозрачным, преи­мущественная динамика — pianissimo.

Ансамблевая и гармоническая техника цикла «Осень» пе­рекидывает арку к вокальным ансамблям конца 80-х годов — к «Трем отрывкам из Нового Завета» и «Легендам подземных вод».

5.6. ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ 80-х ГОДОВ

После написанных в 1970 году Двух песен на стихи Ивана Бунина Денисов почти десять лет не обращался к исполни­тельскому дуэту голос и фортепиано. А с 1979 года в течение четырех лет было создано подряд несколько циклов для голо­са и фортепиано на стихи А.Пушкина, Е.Баратынского, О.Мандельштама, А.Блока, Вл. Соловьева и Ат. Йожефа.

Именно в вокальных циклах 80-х годов в наибольшей ме­ре обнаруживается сходство с техниками доавангардными. Сохраняя типичные признаки своего стиля, Денисов в неко­торых вокальных циклах соприкасается со стилевыми течени­ями, напоминающими чем-то уровень музыкальных средств Шостаковича. Есть даже сходство в ладовой структуре. На­пример, в пятой песне цикла «На снежном костре» один раз­дел написан в так называемом «ладу Шостаковича» — миноре со всеми низкими ступенями (пример 46а).

Своеобразный триптих составляют циклы на стихи близ­ких по духу русских поэтов — Баратынского, Пушкина и Бло­ка. Для воплощения их поэзии в музыке, как считает Дени­сов, должна быть естественная вокальная интонация. Потому эти три цикла близки и по интонационному строю, и по тех­нике.

В вокальный цикл «Твой облик милый» Денисов включил широко известные тексты Пушкина, с которыми в представ­лении каждого русского человека возникает определенный стилевой комплекс, связанный со старой русской культурой петровской традиции. Пушкинский стиль имеет много точек соприкосновения с духовным миром Денисова. Это делает ес­тественным новое прочтение стихов поэта и воплощение их в музыке новейшего стиля. Отсюда — и характерное музыкальное содержание, и особенности вокального цикла. Местами музыкальное произнесение пушкинских стихов порождает та­кую мелодию, которая могла бы быть написана и композито­ром XIX века. Например, в шестой песне — «Одиночество» на­чало мелодии вполне диатонично и продолжение легко укла­дывается в тональность традиционного типа. Однако тонкие линии свободного контрапункта совпровождения с аметричной ритмикой составляют типичную для Денисова свобод­но-текучую ткань. Узоры двух линий далеки и от традицион­ного контрапункта, и не дают чего-либо сходного с диатони- ческой функциональной гармонией (пример 46 б). Песня за­канчивается мажорным нонаккордом, не обусловленным то­нальным развитием в традиционном смысле, а свободно из­бранным в связи с музыкальным воплощением последних слов текста.

Всё сказанное можно отнести и к циклу «На снежном костре» на стихи Блока. Это произведение масштабно — в нём двадцать четыре песни, и длится оно около часа. Снег — ночь — смерть — таков настрой произведения. Через цикл проходит сквозная образно-музыкальная линия — это «снежные» образы: № 2 — «снежный путь», № 6 — «на снежном костре», № 9 — «снежные цветы», № 23 — «и опять снега». Соответственно, есть и скрепляющие цикл повторы — интонационные, темати­ческие, тональные (основные тональности цикла G-dur, D-dur). А в последней части («Последний путь») остинатно повторяющаяся ритмическая фигура напоминает музыкальное решение финальной песни вокального цикла Шуберта «Зим­ний путь» (кстати, тоже № 24). Образ одинокого шарманщика у Шуберта перекликается с образами Денисова и Блока — «шум и звон однообразный».

Источник