Башня из черного дерева — Фаулз Джон
Книга Башня из черного дерева — Фаулз Джон читать онлайн Проза / Классическая проза бесплатно и без регистрации.
Эта книга о встрече людей, живущих в абсолютно разных измерениях. Жизнь молодого художника и искусствоведа Дэвида Уильямса, приехавшего в гости к старому и именитому художнику Генри Бресли, состоит из условностей и теоретических измышлений. Это отражается и в его творчестве: картины Дэвида лишены подлинной глубины и очарования. Для Генри же напротив, не существует никаких авторитетов и правил. Есть только всепоглощающее «я», что и позволяет создавать ему яркие и самобытные полотна. Башней из черного дерева, называет Генри то потаенное место, где притаился дух человека, подчинившего свою жизнь условностям, излишнему следованию моды и, как следствие, навсегда утратившим самого себя.
Книгу Башня из черного дерева — Фаулз Джон читать онлайн бесплатно — страница 7
Его супружеская жизнь протекала, можно сказать, весьма спокойно, если не считать того короткого периода, когда Бет, взбунтовавшись против «постоянного материнства», стала под знамя движения за равноправие женщин, но скоро успокоилась, так как в это время вышли из печати две детские книжки с ее иллюстрациями, уже был договор на третью и велись переговоры о четвертой. Браком своих родителей Дэвид всегда восхищался. Теперь и его собственный брак начал принимать такой же характер — легкие товарищеские отношения и взаимная выручка. Когда ему предложили написать вступление к книге о Бресли, он воспринял это как еще одно свидетельство того, что дела у него, в общем, идут неплохо.
Беспокоило его только одно: знает ли Бресли, что он тоже живописец или, точнее, живописец известного направления и, кроме того, искусствовед? Директор издательства говорил, что старик этими вопросами не интересовался. Статью о себе он видел и сказал, что она «читается», но его больше занимало качество цветных репродукций в будущей книге. Мнение Бресли о том, что полная беспредметность — ложный путь в искусстве, было широко известно, поэтому он вряд ли стал бы тратить время на ознакомление с творчеством самого Дэвида. С другой стороны, он мог теперь относиться терпимее к абстрактному искусству, хотя в 1969 году, живя в Лондоне, призывал все кары небесные на голову Виктора Пасмура. Однако более вероятно другое: будучи оторван от лондонского мира искусства, он и в самом деле не подозревал о том, что пригревает у себя на груди змею. Дэвид надеялся избежать споров, но если это не удастся, то он примет бой и попробует втолковать старику, что современному обществу уже не свойственна подобная узость взглядов. Доказательством служит хотя бы тот факт, что Дэвид принял предложение издательства. Бресли «работал», а то, что с точки зрения эмоциональной и стилистической его работы коренным образом отличались — или стояли далеко — от предпочитаемых кем-то предшественников («Стиля» 13 , Бена Николсона и других, в том числе архиренегата Пасмура), для искусства двадцатого века было несущественно.
Дэвид был молод и, главное, терпим, непредубежден и любознателен.
Он воспользовался получасом свободного времени, пока «Генри» не разбудили, и спустился вниз посмотреть произведения искусства. Время от времени выглядывал из окон в сад: лужайка по-прежнему пустовала. В доме было так же тихо, как в момент его приезда. Из картин, висевших в длинном зале, только одна была кисти Бресли, но полюбоваться все равно было чем. Пейзаж, как Дэвид и догадался сначала, — это Дерен. Три прекрасных рисунка Пермеке. Энсор и Марке. Ранний Боннар. Характерный нервный карандашный набросок без подписи — конечно, это Дюфи. А вот великолепный Явленский (невозможно представить, как он сюда попал), Отто Дике (пробный оттиск гравюры, подписанный автором), а рядом, как бы для сравнения, рисунок Невинсона. Два Метью Смита, один Пикабия, небольшой натюрморт с цветами (должно быть, ранний Матисс, правда, не совсем похож)… но еще больше было картин и рисунков, авторов которых Дэвид не мог назвать. Хотя произведения более крайних школ отсутствовали, в целом искусство начала двадцатого века было представлено здесь хорошо, многие небольшие музеи дорого бы дали за такую коллекцию. Разумеется, Бресли предпочитал довоенное искусство — по-видимому, он всегда располагал для этого средствами. Единственный ребенок в семье, он получил в наследство от матери, умершей в 1925 году, солидное состояние. Его отец, один из тех викторианских джентльменов, которые жили припеваючи, не имея никаких определенных занятий, погиб в 1907 году во время пожара в гостинице. По свидетельству Майры Ливи, он тоже, хотя и дилетантски, занимался коллекционированием картин.
Для своей картины Бресли выбрал самое почетное место — в центре зала над старым, выложенным из камня камином. Это была «Охота при луне» — вероятно, наиболее известная из его работ, созданных в Котминэ; именно о ней Дэвид собирался писать подробно, ему ужасно хотелось еще раз внимательно посмотреть ее на досуге… чтобы убедиться по крайней мере в том, что он не переоценивал ее достоинств. Он почувствовал некоторое облегчение от того, что при вторичном знакомстве (первое состоялось четыре года назад на выставке в галерее Тейт) картина оказалась ничуть не хуже. Более того, она выгодно отличалась от той, которую он воспроизводил в своей памяти или видел на репродукциях. Как и во многих других произведениях Бресли, здесь явно сказывалась большая предварительная иконографическая работа (в данном случае изучению подверглись «Ночная охота» Уччелло и многочисленные подражания ей, появившиеся в последующие столетия), что наводило на мысль о смелом сравнении, о сознательном риске… подобно тому, как испанские рисунки Бресли были вызовом великой тени Гойи — автор не просто подражал ему, а пародировал, — так и воспоминание о картине Уччелло из музея Ашмола некоторым образом углубляло и усиливало впечатление от полотна, перед которым сидел сейчас Дэвид. Оно придавало необходимую напряженность: за таинственностью и неопределенностью (нет ни гончих, ни коней, ни дичи… только неясные темные фигуры среди деревьев — и тем не менее название кажется оправданным), за современностью множества поверхностных деталей скрывались и уважение к вековой традиции, и издевка над ней. Дэвид затруднился бы назвать эту работу шедевром: местами краска неровная, и при более внимательном рассмотрении — намеренно откровенно impasto 14 ; в целом же изображение несколько статичное, ему недостает светлых тонов (впрочем, это, наверно, опять воспоминание о картине Уччелло). И все же произведение это значительное, оно впечатляло и выглядело очень недурно на фоне картин других английских художников послевоенного периода. Самое удивительное, пожалуй, заключалось в том, что эта картина, как и вся серия, была написана человеком преклонных лет. «Охоту при луне» Бресли закончил в 1965 году, на шестьдесят девятом году жизни. А ведь с тех пор прошло еще восемь лет.
Авангардистское объединение голландских архитекторов и художников, существовавшее в 1917–1931 гг.
Прием живописи, состоящий в наложении краски густым слоем.
Источник
Башня из черного дерева
В 1963-м Бресли купил этот manoir – старую усадьбу в Котминэ – и навсегда покинул свой любимый Париж. Год спустя появились его иллюстрации к Рабле – последняя проба сил в качестве чистого рисовальщика. Издание было элитным, вышло малым тиражом и скоро стало чуть ли не самой ценной из книг этого рода, опубликованных в нашем столетии. В том же году он написал первую картину, положившую начало целой серии полотен последнего периода, которые принесли ему не просто признание – всемирную славу. И хотя он упорно отвергал всяческие попытки мистического истолкования его работ (у старика оставалось еще достаточно от былых левых взглядов, чтобы можно было заподозрить его в религиозных устремлениях), огромные, великие – в буквальном и переносном смысле – полотна, где доминировали зеленые и синие тона, одно за другим рождались в его новой студии, и создавал их такой Генри Бресли, о существовании которого мир до сих пор и помыслить не мог. В каком-то смысле можно считать, что ему позже, чем многим другим художникам равного мастерства и опыта, открылось, кто он есть на самом деле. Нельзя сказать, что он превратился в затворника, но профессиональным enfant terrible[18] 18
Букв.: «ужасный ребенок», фигурально используется в смысле «человек, доставляющий неприятности, эпатирующий общество» (фр.).
[Закрыть] он быть перестал. Сам он как-то назвал свои картины «грезами»; в них, несомненно, сохранилось что-то от его сюрреализма двадцатых годов – любовь к анахронистическим сопоставлениям несопоставимых образов. В другой раз он сказал, что создает гобелены, и в самом деле, некое atelier[19] 19
Здесь: небольшая фабрика (фр.).
[Закрыть] в Абюссоне выполняло работы по его эскизам. Было ощущение, что, как выразился один критик, рецензируя «Ретроспективу» в Галерее Тейт, «здесь имеет место немыслимый союз между Сэмюэлом Палмером[20] 20
Палмер Сэмюэл (1805–1881) – английский художник, крупнейший представитель романтического направления в живописи. Особенно известен своими пейзажами.
[Закрыть] и Шагалом», эклектизм, впитанный художником и совершенно им преобразованный, нечто, всегда заметное в его творчестве, но что до Котминэ еще не слилось воедино; в его полотнах было что-то и от Нолана[21] 21
Нолан Сидни (1917–1992) – знаменитый австралийский художник, приобретший международную известность картинами из истории Австралии, ее легенд и мифов.
[Закрыть] , хотя сюжеты просматривались гораздо менее четко, были более загадочны, устремлены к первоначалу… «Кельтские мотивы», – все чаще по вторяли знатоки, говоря о его картинах: лесные чащи, загадочные фигуры, несопоставимые образы.
Бресли и сам отчасти подтверждал эти предположения: когда кто-то отважился – и довольно успешно – расспросить его об истоках, он ответил охотно, хоть, может, и не совсем честно: Пизанелло[22] 22
Пизанелло (Антонио ди Пуччо ди Черретто) (1395–1455) – итальянский живописец, рисовальщик и медальер.
В его живописных произведениях (фреска «Святой Георгий и принцесса» в церкви Сант-Анастазия в Вероне, «Видение святого Евстафия», Национальная галерея в Лондоне) готические традиции вытесняются ренессансными исканиями. Особенно это заметно в его рисунках и медалях.
[Закрыть] и Диас де ла Пенья[23] 23
Пенья Диас де ла (1807–1876) – французский художник испанского происхождения. Последователь Барбизонской школы (см. далее). Испытывал значительное влияние Теодора Руссо (сказавшееся особенно в его лесных пейзажах Фонтенбло), а также Делакруа, которому следовал в точности композиции и строгости стиля.
[Закрыть] . Нечего и говорить, что кивок в сторону Диаса и барбизонцев[24] 24
Барбизонская школа – группа французских мастеров реалистического пейзажа 30–60-х гг. XIX в. Получила название от деревни Барбизон близ леса Фонтенбло к юго-востоку от Парижа. Утверждала эстетическую ценность реальной природы в противовес романтической и академической школам живописи. Представители старшего поколения барбизонцев – Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. В. Диаз. Крупнейший художник младшего поколения – Ш. Ф. Добиньи.
[Закрыть] отдавал сарказмом в собственный адрес. Но в ответ на расспросы о Пизанелло он назвал полотно в лондонской Национальной галерее «Видение святого Евстафия» и признался, что картина эта преследует его всю жизнь. Если его признание на первый взгляд и показалось слишком мало что объясняющим, впоследствии стали утверждать, что Пизанелло и его учителя – мастера первой половины XIV века – испытывали влияние Артуровского цикла[25] 25
Романы о короле Артуре, легендарном правителе Британии (предположительно V–VI вв. н. э.), написанные разными авторами и на разных европейских языках. Впервые появились ок. XII в. на основании существовавших легенд. В Англии в середине XV в. был издан знаменитый роман сэра Томаса Мэллори (ум. 1471) «Смерть короля Артура», написанный им (по его словам) в значительной степени «по французской книге».
Именно эта сторона творчества старого художника и привела молодого Дэвида Уильямса (родившегося в тот самый 1942 год, когда Бресли впервые обрел признание в Англии) в усадьбу Котминэ в сентябре 1973 года. Раньше, до «Ретроспективы» в Галерее Тейт, особого интереса к Бресли он не испытывал. Но на выставке его поразили некоторые совпадения с течением или стилем в искусстве, которое можно назвать мировой готикой и которое всегда интересовало его как ученого. Спустя два года он опубликовал статью об увиденных им параллелях. Послал экземпляр статьи в подарок художнику, но ответа не последовало. Прошел год, Дэвид уже и думать забыл об этом и почти перестал интересоваться творчеством старика, как вдруг, словно гром с ясного неба, пришло предложение от издательства написать биографическое и искусствоведческое предисловие к книге «Искусство Генри Бресли»; в приложенной к официальному письму записке сообщалось, что предложение делается с одобрения художника.
К старому мастеру ехал не такой уж неопытный и никому не известный юнец. Родители Дэвида – и мать, и отец – были архитекторами, работали вместе, в собственной небольшой фирме, и этот семейный тандем пользовался довольно широкой известностью. У их сына с малых лет проявились врожденные способности и обостренное чувство цвета; с самого рождения его окружали люди, всегда готовые ободрить мальчика, прийти ему на помощь. Потом, решив заняться живописью, он поступил в художественное училище. На третьем курсе он был самым блестящим студентом и не только писал, но и продавал свои работы. Он представлял собою rara avis[26] 26
Редкий случай (лат.).
[Закрыть] и кое в чем другом: в отличие от большинства сокурсников, он прекрасно умел выражать свои мысли. Выросший в доме, где со временное искусство и его проблемы постоянно были предметом внимания и обсуждались подробно и без обиняков, он отлично владел как устной, так и письменной речью. К тому же он по-настоящему знал историю искусства: у его родителей был дом – перестроенная ферма – в Тоскане, он часто жил там, и эти поездки, наряду с ярко выраженным собственным энтузиазмом, весьма способствовали приобретению необходимых знаний. Он прекрасно понимал, что ему повезло, понимал и то, что такое везение должно вызывать зависть у его не столь щедро одаренных природой и судьбой однокашников. И так как ему нравилось нравиться, он выработал для себя манеру поведения, в которой в равной мере сочетались открытость и такт. Может быть, самой примечательной характеристикой Дэвида в студенческие годы было то, что он пользовался у студентов большой популярностью, – точно так же, как впоследствии пользовался популярностью уже как преподаватель и консультант и даже не вызывал особой ненависти у жертв своих критических статей о живописи. Надо сказать, он никогда никого не разносил, лишь бы разнести в пух и прах. Ему всегда удавалось отыскать в художнике или в выставке что-то достойное похвалы.
Окончив училище, он по собственному желанию год занимался в Институте Курто. После этого преподавал мастерство, одновременно читая общий курс эстетики. Продолжал писать картины, испытывая сильное влияние опарта[27] 27
Сокр.: оптическое искусство – одна из форм абстрактной живописи, развившаяся в 1960-е гг. Художники оп-арта использовали оптические эффекты, чтобы создать иллюзию движения изображенных на полотне фигур. Наиболее известные представители – Бриджет Райли и Виктор Васарели.
[Закрыть] и Бриджет Райли, и, хоть светил отраженным светом, немало от этого выигрывал. Он стал одним из молодых художников, чьи полотна с удовольствием приобретали те, кто не мог позволить себе купить работы самой Райли. Через некоторое время (в 1967-м) он завел интрижку со своей ученицей – студенткой третьего курса и очень скоро решил, что это – настоящее. Они поженились и с помощью родителей купили дом в Блэкхите[28] 28
Зеленый (парковый) жилой район на юго-восточной окраине Лондона.
[Закрыть] . Тут Дэвид решил попытать счастья и жить исключительно на то, что давали занятия живописью. Но рождение Александры – первой из двух его дочек – и масса всяческих других обстоятельств, одним из которых был собственный творческий кризис – сомнения в том, что он делает, и начавшееся высвобождение из-под влияния Райли, – заставили его искать дополнительные источники дохода. Ему не хотелось возвращаться к преподаванию в студии, но он снова взялся за чтение лекций – на полставки. Случай свел его с человеком, предложившим ему написать несколько критических статей; через год это стало вполне ощутимым источником дохода, и он смог оставить преподавание. С тех пор он только писал – статьи и картины.
Теперь, когда ему удалось выбраться из тени оп-арта, работы его получили довольно широкое признание, так что на выставках многие из них обретали красные звездочки[29] 29
Знаки в каталоге и на ярлыках картин, означающие, что картины проданы.
[Закрыть] . И хотя он оставался абстрактным художником – в принятом смысле этого словосочетания (то есть чистым колористом, если пользоваться сегодняшней терминологией), – сам он понимал, что движется все ближе к природе, все дальше от искусной заумности Райли. Его полотна отличались тщательно выверенной техникой письма, крепкой архитектоникой – качество, явно унаследованное от родителей-архитекторов, – и тонким чувством цвета. Попросту говоря, они прекрасно смотрелись на стенах комнат, украшая жизнь, что и было одной из главных причин их коммерческого успеха (Дэвид прекрасно это понимал); другая причина – он писал картины гораздо меньшего размера, чем большинство других абстракционистов. Это он, скорее всего, тоже перенял от матери и отца: пристрастие заокеанских художников к монументальности, их стремление писать сразу для огромных музейных залов и выставок современного искусства представлялось ему мало оправданным. И он был не из тех, кто стыдится, что его работы украшают интерьеры особняков и квартир, что ими можно восхищаться дома, наедине, а не на людях, и именно так, как и замыслил он сам.
Неоправданных претензий Дэвид не терпел, однако был не лишен некоторой доли тщеславия. Картины все еще приносили ему гораздо больше денег, чем статьи, и это имело для него колоссальное значение, так же как и, если можно так выразиться, состояние собственного статуса среди художников его поколения. Ему претила сама мысль о том, чтобы отпихивать кого-то локтями, завоевывая престиж, но он пристально следил за соперниками и за оценкой, которую те получали в прессе. И он нисколько не заблуждался на свой счет: в собственных статьях о живописи он щедрее всего хвалил тех, кого больше всего опасался.
Брак его оказался вполне удачным, если не считать недолгого периода, когда Бет вдруг взбунтовалась против «вечного материнства» и встала под знамена «Движения за освобождение женщин»; но сейчас у нее за плечами было уже два иллюстрированных ею детских издания, заказ на очередной комплект иллюстраций и еще один в перспективе. Дэвид всегда восхищался тем, как сложилась семейная жизнь его родителей. Теперь и в его собственной семье устанавливалась такая же легкая атмосфера взаимопонимания и товарищества.
Отправляясь в Котминэ, он опасался лишь одного: вдруг Бресли не знает, что Дэвид художник? Точнее говоря – какой именно художник, да к тому же еще и автор статей об искусстве. По словам издателя, Бресли никаких вопросов на этот счет не задавал. Он видел статью и нашел, что она «легко читается»; главное, что его интересовало, было качество цветных репродукций в предполагаемой книге. То, что Бресли считал абстрактную живопись дорогой, ведущей в никуда, было широко известно, так что старик, скорее всего, не захотел бы и минуты потратить, чтобы познакомиться с работами Дэвида. Впрочем, может, он сменил гнев на милость в этом вопросе, хотя, когда в 1969 году Бресли был в Лондоне, он ушаты грязи вылил на голову Виктора Пасмора[30] 30
Пасмор Виктор (1908–1998) – известный английский художник-абстракционист, один из организаторов первой послевоенной выставки абстрактного искусства.
[Закрыть] ; ну, надо думать, что, живя в такой дали от Лондона, старик просто не подозревает, какую, пусть и не очень ядовитую, змею собирается пригреть у себя на груди. Дэвид надеялся, что удастся избежать разговоров на эту тему, а если не удастся, придется импровизировать – применяясь к ситуации, и попытаться доказать старику, что мир уже довольно давно отказался от таких узколобых подходов. И то, что Дэвид принял предложение писать о Бресли статью, само по себе служит тому доказательством. Бресли ведь «работал», а то, что эмоционально и стилистически он работал в манере совершенно иной или далекой от манеры Дэвида (да и художников «Стиля»[31] 31
Группа голландских художников и архитекторов, принадлежавших к авангардистскому движению в искусстве (1917–1931), объединившихся вокруг журнала, от которого группа и получила свое название.
[Закрыть] , Бена Никольсона[32] 32
Никольсон Бен (1894–1982) – крупнейший художник-абстракционист XX в., чьи произведения носят глубоко английский характер.
[Закрыть] и многих других, включая архиренегата Пасмора), для искусства двадцатого столетия совершенно не имеет значения.
Дэвид был человеком молодым, но – превыше всего – человеком терпимым, широко мыслящим и любознательным.
Подаренные ему до пробуждения «Генри» полчаса или чуть больше Дэвид посвятил осмотру картин в гостиной. Время от времени он бросал взгляд то в одно окно, то в другое на лужайку позади дома. Она была по-прежнему пуста; в доме царила такая же тишина, как при его первом появлении. В протянувшейся во всю длину дома гостиной он увидел только одно полотно Бресли, но и кроме него тут было чем восхищаться. Дэвид угадал правильно: пейзаж действительно принадлежал кисти Дерена. Три замечательных рисунка Пермеке[33] 33
Пермеке Констан (1886–1952) – бельгийский художник и скульптор, крупнейший представитель бельгийского экспрессионизма.
[Закрыть] . Энсор и Маркс. Ранний Боннар[34] 34
Боннар Пьер (1867–1947) – французский художник, испытывавший значительное влияние П. Гогена и позднего импрессионизма. Знамениты его глубоко лиричные пейзажи, натюрморты, интерьеры, а также ню и бытовые сцены.
[Закрыть] . Характерный нервный карандаш – набросок без подписи, но несомненный Дюфи[35] 35
Дюфи Рауль (1877–1953) – французский живописец, график, театральный художник, испытывавший значительное влияние импрессионизма; в 1905–1908 гг. примыкал к фовизму. В своих чистых, легких по цвету и беглых по рисунку картинах и акварелях стремился к передаче праздничности бытия. Делал также рисунки для тканей и гобеленов, расписывал керамику, иллюстрировал книги.
[Закрыть] . Потрясающий Явленский[36] 36
Явленский Алексей (1864–1941) – один из виднейших мастеров XX в., русский по происхождению, с 1914 г. – в Германии; писал пейзажи и натюрморты, но более всего – изображения голов и лиц, сходных с иконописными. Нацисты считали его искусство «дегенеративным искусством отверженных».
[Закрыть] (и как только он мог попасть старому черту в руки?). Отто Дикс[37] 37
Дикс Отто (1891–1969) – немецкий художник, в экспрессионистской форме и в форме гротескного натурализма отобразил ужасы Мировой войны. Писал также портреты. Большое число его работ было уничтожено нацистами в 1938 г.
[Закрыть] – пробный оттиск гравюры, с подписью автора, разумно сопоставлен с рисунком Невинсона[38] 38
Невинсон Кристофер Ричард Вайн (1889–1946) – английский художник, гравер, литограф. Участвовал в выставках постимпрессионистов и футуристов в 1913 г. Автор известного «Манифеста английского футуризма».
[Закрыть] . Два Мэтью Смита, один Пикабия[39] 39
Пикабия Фрэнсис (1879–1953) – французский художник-авангардист, живописец, график, писатель. Вначале – импрессионист, тяготевший к Писарро и Сислею, позднее примыкал к кубистам и дадаистам.
[Закрыть] , небольшой натюрморт с цветами, должно быть ранний Матисс, хотя чего-то в нем вроде бы не хватает… и это еще не все – гораздо больше здесь было картин и рисунков, авторов которых Дэвид определить не смог. Если принять как данность отсутствие здесь крайних школ, в этой длинной комнате были собраны такие художники первой половины двадцатого столетия, что многие небольшие музеи перегрызли бы друг другу глотки, лишь бы их заполучить. Бресли собирал, разумеется, довоенных мастеров и, по-видимому, всегда имел какие-то, вполне достаточные для этого, собственные средства. Единственный ребенок в семье, он, должно быть, получил довольно значительное наследство, когда в 1925 году умерла его мать. Отец его – из тех викторианских джентльменов, что умели жить весьма комфортно, ничего не делая, – погиб во время пожара в гостинице, в 1907-м. По словам Майры Ливи, он тоже пытался, абсолютно по-дилетантски, заняться коллекционированием картин.
Себе Бресли выбрал самое почетное – и самое обширное – место: над облицованным камнем старым камином в центре комнаты. Огромное полотно – «Охота при луне», – пожалуй, самый знаменитый из шедевров, созданных в Котминэ; именно эту картину Дэвид собирался обсудить подробно, именно ее ему снова хотелось как следует, не торопясь изучить… хотя бы для того, чтобы лишний раз убедиться, что он не переоценивает своего героя. Он даже почувствовал некоторое облегчение оттого, что и при новом с нею знакомстве – он не видел ее в оригинале с той самой «Ретроспективы», а это ведь было четыре года назад – она не только ничего не потеряла в его глазах, но смотрелась гораздо лучше, чем подсказывала ему память и многочисленные репродукции. Здесь, как и во многих других работах Бресли, иконография была совершенно очевидна: в данном случае – «Ночная охота» Уччелло[40] 40
Уччелло Паоло ди Доно (1397–1475) – флорентийский художник, резчик, создатель мозаик, один из творцов ренессансного стиля в живописи. Значительно развил учение о перспективе. Сочетал перспективные поиски нового с любовью к старому, готическому искусству, погружаясь порой в мир фантазии.
[Закрыть] и размножившиеся за протекшие века ее перепевы; как и многие другие до него, тут художник шел на сознательный риск, как бы требуя неизбежного сравнения; так же было и с его испанскими рисунками, бросавшими вызов великой тени самого Гойи, свидетельствуя о его вечном присутствии и в то же время используя и пародируя его; вот и теперь напоминание о шедевре Уччелло в Музее Ашмола[41] 41
Музей и библиотека древней истории, изящных искусств и археологии при Оксфордском университете в Англии. Основан в 1683 г. Элиасом Ашмолом.
[Закрыть] каким-то образом углубляло и давало прочную основу картине, перед которой Дэвид сейчас сидел. Оно усиливало содержательную напряженность картины: за неопределенностью и загадочностью (ни собак, ни лошадей, ни дичи… темные ночные фигуры меж деревьями… название было совершенно необходимо), за явной современностью многих поверхностных деталей ощущались и глубочайшее уважение к старой-престарой традиции, и некоторая насмешка над ней. Нельзя было безоговорочно назвать полотно шедевром: местами краски легли слишком густо – если присмотреться, намеренно грубое impasto[42] 42
Прием в живописи, когда краска кладется густыми слоями.
[Закрыть] , вся сцена чуть слишком статична, контрасты тонов слабоваты (но и это, вероятно, из-за живущей в памяти картины Уччелло). И несмотря ни на что, полотно сохраняло значительность, какую-то особую духовность и – хочешь не хочешь, – несомненно, выделялось на фоне всей послевоенной английской живописи. Но может быть, самая главная загадка этой картины заключалась в том, что она, как и все работы этой серии, была создана человеком преклонного возраста. Бресли написал «Охоту при луне» в 1965-м, тогда ему уже стукнуло шестьдесят девять. А ведь с тех пор прошло еще восемь лет.
Тут вдруг, словно для того, чтобы разрешить эту загадку, из сада в дом вошел сам художник – из плоти и крови – и направился к Дэвиду.
– Уильямс, дорогой мой!
Он шел к Дэвиду, протянув для пожатия руку, в голубых брюках, темно-синей рубашке, и – неожиданно яркое напоминание об Оксфорде и Кембридже – в вороте рубашки сверкал шелком красный шейный платок. Совершенно седая голова, но брови гораздо темнее, хотя и в них достаточно седины, нос картошкой, обманчиво строгий рот, припухшие серо-голубые глаза на крепком загорелом лице. Бодр, движения быстрые, будто сознает, что не должен выказывать слабость; он оказался меньше ростом и более подтянут, чем Дэвид мог представить себе по фотографиям.
– Быть здесь, в вашем доме, – большая честь для меня, сэр.
– Бросьте, бросьте! Все это – чушь. – Старик сжал Дэвиду локоть: улыбка и вопрос в светлых глазах под кустистыми бровями, снежно-белая прядь надо лбом, выражение лица пытливое и замкнутое одновременно. – О вас позаботились?
– Да. Все великолепно.
– Надеюсь, Мышь вас никак не огорчила? Она малость не в себе. – Старик стоял – руки на бедрах, – стремясь показать, что он молод и бодр, почти ровесник Дэвиду. – Воображает, что она Лиззи Сиддал. А я, получается, тот паршивый хлюпик-итальяшка… чертовски оскорбительно, а? Нет?
– Я вроде бы заметил что-то…
Бресли поднял взгляд к потолку:
– Дорогой мой, вы не можете себе представить. До сих пор. Девчонки этого возраста. Ну, а как насчет чая? Да? Мы пьем чай в саду.
Они направились к двери в сад, и, проходя мимо, Дэвид указал на «Охоту при луне».
– Замечательно, что я снова ее вижу. Дай бог, чтобы в типографии с репродукцией не подкачали.
Бресли пожал плечами, словно его это нисколько не заботило, а может, и правда был безразличен к столь явной лести. Потом снова бросил на Дэвида пытливый взгляд:
– Ну а вы? Я слышал, вы не такой уж пирожок с ничем, а?
– Читал ваш опус. Про тех, о ком вы там пишете, я и слыхом не слыхал. Здорово написали.
– Но вы со мной не согласны?
Бресли взял его под руку.
– Милый юноша, я ведь не ученый. Невежда в таких вещах, которые вы наверняка с детства, как мамкину титьку, знали. Вы просто удивитесь. Что поделаешь… Придется принимать меня таким, как есть, а? Нет?
Они вышли в сад. Девушка по прозвищу Мышь, по-прежнему босая и в белом арабском одеянии, прошла наискось через лужайку от дальнего конца дома. Она несла поднос с чашками и чайником и не обратила на мужчин никакого внимания.
– Ну, вот, что я говорил? – проворчал Бресли. – Задница ремня просит.
Дэвид подавил смешок. Подойдя к столу под катальпой, он заметил и вторую девушку: она поднялась с травы в той стороне лужайки, что была скрыта от дома кустами. Она, должно быть, все это время читала; теперь она двинулась им навстречу, с книгой в руке; на траве за нею он увидел шляпу с красной перевязью. Если Мышь казалась странной, эта особа выглядела просто нелепо. Еще ниже ростом, очень худая; заостренное личико под шапкой мелко завитых, крашенных хной красно-рыжих волос. Ее уступка девичьей скромности сводилась к тому, что она надела на себя мужскую или, по виду, скорее мальчишечью майку, выкрашенную в черный цвет. Майка едва – с большой натяжкой – прикрывала ей чресла. Веки она тоже накрасила черным. Она походила на тряпичную куклу: этакий неврастеничный голливог[43] 43
«Крупная (тряпичная, плоская. – И. В.) кукла мужского пола, в малиновых панталонах и голубом фраке, с черным лицом, широкими губами из красной байки и двумя бельевыми пуговицами вместо глаз». (В. Набоков «Другие берега».)
[Закрыть] , с того конца Кингз-роуд, что пошире[44] 44
Наиболее удаленная от центра Лондона часть улицы Кингз-роуд, где обычно собирались хиппи, наркоманы, проститутки.
– Это Энн, – сказала Мышь.
– По прозванью Уродка, – добавил Бресли.
Бресли жестом пригласил Дэвида сесть рядом. Дэвид замешкался – ведь одного кресла не хватало, но Уродка довольно неуклюже опустилась на траву возле кресла подруги. Из-под черной майки показались во всей красе ярко-красные трусики. Мышь принялась разливать чай.
– Впервые в этих краях, Уильямс?
Вопрос давал Дэвиду возможность достойно вступить в беседу, тем более что его энтузиазм по поводу Бретани и ее ландшафтов был вполне искренним. Старик, казалось, был вполне доволен: он принялся рассказывать о своем доме, о его истории и о том, как он его отыскал; объяснил, почему решил покинуть Париж. Он с честью опровергал прилипшую к нему репутацию старого негодника: казалось, ему доставляет удовольствие принимать у себя в доме и иметь в качестве собеседника мужчину. Старик сидел, отвернувшись от двух девиц, совершенно не обращая на них внимания, и у Дэвида возникло и все более укреплялось ощущение, что им неприятно его присутствие – то ли из-за того, что он отвлекает от них внимание старика, то ли из-за официальной атмосферы, которую он привнес своим появлением, а может, и потому, что они уже назубок знали все, о чем старик сейчас рассказывал. Бресли отвлекся – опять-таки опровергая свою репутацию – на описание пейзажей Уэльса, заговорил о своем детстве и юности – до 1914 года. Дэвид знал, что мать Бресли – валлийка, знал и о том периоде во время войны, когда художник жил в Брекнокшире[45] 45
Графство в Уэльсе, главный город – Брекон, в самом центре Уэльса.
[Закрыть] , но и подумать не мог, что старик сохранил не только память об этом суровом крае, но и любовь к нему и до сих пор тоскует по его холмам.
Речь Бресли была странной: скачущие интонации – то самоуверенные, то нерешительные; говорил он отрывисто, используя давно исчезнувшие из обихода словечки и перемежая фразы непристойностями; никакой интеллектуальности или тонкости понимания тут углядеть было невозможно: говорит как какой-нибудь эксцентричный адмирал в отставке, – скрывая усмешку, подумал Дэвид. Просто дух захватывало от неуместности этого устаревшего жаргона, когда-то свойственного британским высшим кругам, в устах человека, всю жизнь яростно отвергавшего все, что эти самые высшие круги столь же яростно отстаивали. И столь же неуместной выглядела седая прядь, наискось зачесанная на лоб: видимо, старик с юности сохранил прическу, от которой – после Гитлера – напрочь отказались люди помоложе. Она придавала ему мальчишеский вид, но желчное от природы, красноватое лицо и светлые, выцветшие глаза заставляли предполагать, что он гораздо старше и опаснее, чем выглядит. Было совершенно очевидно, что старый чудак хочет казаться намного добродушнее и глупее, чем на самом деле, понимая при этом, что провести никого не удастся.
Источник