Ян ван Эйк. Губерт ван Эйк.
«Гентский алтарь» («Поклонение мистическому агнцу»)
В Средние века вселенная полностью отождествлялась с Богом, а изобразительным эквивалентом вселенной, небесной и земной, была символическая фигура Вседержителя в сочетании с абстракцией золотого сияния и форм идеальной сферы. В ХV в. происходит переосмысление этого понятия. Отныне «видимая реальность становится основой эстетического мышления и переживания. Все более подробно разработанный пейзаж — часть природы — может обозначать, вернее, представлять, земную вселенную, природу в целом. в этом смысле крупнейшее и сложнейшее произведение ван Эйка — Гентский алтарь — имеет значение новой эстетической программы и одновременно новой всеобъемлющей картины мира» (К.С.Егорова).
Специфика Ренессанса в концепции Гентского алтаря состоит в гармоничном сочетании абстрактной теологии символа (вселенная/Бог) и реалистичной конкретики материального мира (вселенная/пейзаж). Их слияние произошло на основе религиозно-философских представлений пантеизма, согласно которым «Бог, который един, пребывает в единой вселенной; вселенная пребывает в универсальной совокупности вещей, определяясь в них. Таким путем мы понимаем, что Бог… существует в единой вселенной… пребывает во всех вещах» (Николай Кузанский).
Теологическая программа алтаря составлена с учетом его двухслойности. На внешних, обращенных к повседневности, створках алтаря в сцене Благовещения представлено нисхождение божественного начала в мир земной. Сокровенное содержание внутренних створок — прямо противоположный процесс: ликующий праздник восхождения земного мира к его божественной сути путем Преображения. Дважды, в разных аспектах, показана история вселенной и человечества.
В сложенном виде алтарь представляет земной путь Христа: в тимпанах изображены ветхозаветные сивиллы и пророки, предсказавшие пришествие мессии. Ниже — Благовещение, сам момент нисхождения божественного в земную плоть. Еще ниже по центру — два Иоанна: патрон церкви, Иоанн Креститель, с жертвенным агнцем на руках, он же «свидетель Господа», свидетель крещения, и Иоанн Богослов — святой капеллы, в которой стоял алтарь, он же автор «Откровения», которому было явлено видение с жертвоприношением агнца.
По бокам от статуй святых — те, ради которых была принесена жертва, представители рода человеческого, коленопреклоненные донаторы Иодокус Вейт и его супруга Изабелла Борлют.
В развернутом виде алтарь являет апокалиптическое видение — «Христос-агнец объединяется с Богом Отцом, Святым Духом, Богоматерью, ангелами, святыми и праведниками после Страшного суда, когда преображенное человечество и преображенная земля пребывают в мире и вечном блаженстве» (Н.Н. Никулин).
Будничный вид алтаря воздействует на зрителя строгой упорядоченностью пространственной структуры как проявления божественного закона. Новым здесь является то, что Бог обозначает себя через абсолютно пустое, но реальное пространство в центре полиптиха — пустота комнаты между ангелом и Марией обостренно переживается как божественное присутствие. Категории божественного и пространственного соединяются на основе центральной перспективы с ее бесконечностью и упорядоченностью.
Здесь мы имеем живописную параллель уникального для Ренессанса явления, когда «Джордано Бруно с почти религиозным преклонением выстраивал… пространственно-бесконечный и при этом насквозь метричный мир и придавал ему наряду с бесконечной протяженностью. бесконечную динамику мировой души» (Э.Панофский).
Все персонажи священной истории, пребывающие в подчеркнуто будничном земном мире с обозначением современных художнику реалий, выделены сакральностью белого цвета. В сцене Благовещения цвет маркирует небесное происхождение божьего посланца и чистоту Девы, а в нижнем регистре становится знаком двух Иоаннов, пребывающих в двух измерениях одновременно — в священной истории как действующие лица и в эстетической сфере искусства как статуи. Этот момент, когда священное начинает существовать через эстетическое, является уже чисто ренессансным феноменом.
В пространственно-временной структуре вселенной закрытого алтаря события Благовещения уравниваются с событиями реальной жизни — моления и приобщения через молитву отдельных людей к божественной мудрости. Если следовать логике цветовой символики, то главными персонажами, причастными всеприсутствию божественной воли, становятся донаторы, чьи одежды красного цвета багряным отблеском вторят одеждам Вседержителя на внутренних створках. Немаловажным является и вопрос о масштабе фигур донаторов — коленопреклоненные, они равны по высоте стоящим фигурам святых, что является еще одним маркером присутствия ренессансного гуманистического мировоззрения.
Иконография композиции внутренних створок восходит к средневековым произведениям искусства эпохи Каролингов и Оттонов, чья абстрактная символика, в частности изображение Христа в виде агнца, источника живой воды и др., соответствовала исканиям концептуальных, а не сюжетных решений темы у ван Эйка.
Согласно «Откровению Иоанна Богослова», литературного источника композиции алтаря, тема рая ассоциируется прежде всего со Страшным судом и уже только затем с последующим преображением земного бытия в рай. Как человек нового времени Ян ван Эйк сосредоточивается исключительно на втором моменте. От Страшного суда остался масштабный деисус с ангелами и прародителями, а вместо геенны огненной во всю ширь вселенской бесконечности раскинулись благодатные «новые земли» под «новыми небесами». Нет самого суда, взвешивания грехов, наказания. Суд свершился, греховный опыт человечества не забыт, о чем свидетельствуют надписи под ногами прародителей («Адам низвергает нас в смерть», «Ева падением навредила»), однако благодаря искупительной жертве Христа/Агнца грехи преодолены, Адам и Ева вознесены на небо, страдания избыты, преображенное человечество торжественно шествует к престолу приобщиться божественной мудрости.
С новых позиций переосмыслена сама суть божества — это не карающий судия, не абстрактный Логос со знаком Слова, начала и конца, в раскрытой книге, а Творец, благословляющий все многообразие созданного им мира, и это не бесплотный дух, а явление божества во плоти пластической и цветовой энергетики. «Торжество Бога утверждается через материальную роскошь, превосходящую возможное на земле, но реальную… материальная красота обретает такую эстетическую ценность, что становится несомненной, первостепенной носительницей наивысшей мысли, божественного разума» (К.С.Егорова).
Во Вседержителе, объединяющем иконографию Бога Отца (папская тиара на голове, надпись «Саваоф») и Бога Сына (корона у ног, изображение пеликана, кормящего птенцов своей кровью), подчеркнута спокойная мудрость мощного интеллекта и целеустремленной воли. Такими же ренессансными, по сути, чертами наделен Адам, созданный по образу и подобию божию. Это наиболее интеллектуальное из всех до и после созданных изображений первопредка.
Эмоциональный строй образов возвышенно сдержан. Подчеркнута волевая сила представителей человечества, в число которых ван Эйк включил святых, персонажей Ветхого Завета, языческих мудрецов и философов, Вергилия, Данте, отшельников и воинов христовых.
В развернутом виде алтарь ослепляет красотой красочных соцветий. Именно цвет, насыщенный божественным внутренним светом, преображает материю земного мира и превращает его в рай.
Излюбленная в нидерландском искусстве триада красного, зеленого и насыщенного синего организована на основе доминирования красного одеяния Вседержителя, что соответствует идее всевластия Бога, его роли причины и источника жизни во вселенной. Столь же символичны цвета одеяний Богоматери, погруженной в чтение, и Иоанна Крестителя, указующего на Бога. Синий соответствует определению Марии как божественной мудрости — «она есть отблеск вечного света и чистое зерцало величия Божия», а зеленый — позиционированию Иоанна как «наилучшее поле жатвы закона Евангелия».
Единство и взаимопроникновение миров передано с помощью цветовых перекличек. Энергия божественного красного рассыпана в одеждах людей. Земля забрана покровом зелени, что намекает на благодатное поле для слова Божия (см. Притчу о сеятеле). Торжество добра истолковано как торжество разлитой в мире материальной красоты. Красота живописи становится гимном красоте мира.
ЯН ВАН ЭЙК
ГУБЕРТ ВАН ЭЙК
ГЕНТСКИЙ АЛТАРЬ
(«Поклонение мистическому агнцу»)
Закончен в 1432
Источник
Необыкновенная история Гентского алтаря
Хуберт ван Эйк, Ян ван Эйк,Гентский алтарь,1432г
Гентский алтарь уникален. Это — самый большой и наиболее сложный алтарь, созданный в Нидерландах в 15-ом столетии.Я бы назвала его и героическим алтарём.Вы поймёте почему, когда прочтёте его историю.
В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства. Появление Гентского алтаря было воспринято современниками ван Эйка скорее всего как непостижимое чудо.
Он явился плодом вдохновенного мастерства двух братьев — художников, Губерта и Яна ван Эйков(а может быть, и кого-то ещё из подмастерьев) и благочестивых намерений и действий богатых заказчиков. В алтаре отразились не только их религиозные идеи, но и самые разнообразные представления о мире и о месте в нём человека.
Заказчиками алтаря были: Йодoс Вайд,- один из богатейших людей Гента (впоследствии он стал бургомистром города), и его супруга, Изабелла Борлют. Они и заказали алтарь для своей фамильной капеллы, находящейся в церкви Святого Иоанна (так первоначально назывался собор Святого Бавона).
Алтарь состоит из 24 панелей, на которых изображены 258 человеческих фигур. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря.
ВНЕШНЯЯ ЧАСТЬ АЛТАРЯ
В закрытом состоянии — на внешней стороне алтаря изображён донатор и его жена, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова
В среднем ряду изображена сцена Благовещения. Фигуры Девы Марии и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором виден городской пейзаж, который, как считается, соответствовал виду из окна в доме Вейдтов.
В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа.
В центре верхнего ряда изображен Бог-Отец, сидящий на престоле (в некоторых источниках пишут Христос). У ног Бога-Отца лежит корона, символизирующая превосходство над всеми царями.
Слева и справа от престола изображения Богоматери и Иоанна Крестителя.
В раскрытом виде он имеет также двенадцать створок. Нижние пять посвящены центральной теме всего алтаря — прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является белый агнец.
Далее следуют изображения музицирующих ангелов. Ангелы — без крыльев. Один из ангелов (св. Цецилия) играет на органе с металлическими трубами. Завершают ряд обнаженные фигуры Адама и Евы.Над Адамом и Евой расположены сцены убийства Каином Авеля и жертвоприношение Каина и Авеля.
Праведные Судьи и Воинство Христово.
Шествие отшельников и пилигримов.
Рассмотрим центральную картину Поклонение агнцу.
Этот ярус обладает свойствами панорамности. Его герои выступают не как единичные данности, а как части множества: со всей земли в мерном движении сбираются в процессии священнослужители и отшельники, пророки и апостолы, мученики и святые жены.
В молчании или с пением они окружают священного агнца — символ жертвенной миссии Христа. Перед нами проходят их торжественные сообщества, во всей своей красочности открываются земные и небесные просторы, и пейзаж обретает волнующий и новый смысл— больший, чем просто дальний вид, он претворяется в своего рода воплощение вселенной.
Любопытно, что при выборе сюжетов для алтаря опущены драматические сцены легенды о Христе. Алтарь прославляет христианское вероучение, и это прославление представлено как путь чистой радости, а не преодоленного страдания. Очевидно, символическая тема «Поклонение агнцу» привлекла ван Эйка представившейся возможностью выразить наиболее общие и наиболее важные аспекты своего миросозерцания, основой которого стало радостное приятие мира и человека со всем их богатством и разнохарактерностью.
Интересен духовно-эмоциональный замысел полиптиха, слагающийся из двух начал, соответствующих изображениям на внешних и внутренних створках: одно из них несет в себе ожидание и предчувствие грядущего события, второе разрешает их в некое великое и достойное торжество.
Таким образом, в алтаре господствуют духовная радость и праздничное просветление как основные элементы его общего содержания.
ПОЧТИ ДЕТЕКТИВНАЯ ИСТОРИЯ АЛТАРЯ.
В 1566 году, во время борьбы Фландрии против Испании алтарь перенесли из церкви в башню Святого Бавона, а затем в ратушу. Победившие в Генте протестанты решили подарить алтарь английской королеве Елизавете в благодарность за помощь в войне. Наследник заказчика алтаря был против и добился того, чтобы алтарь остался в городе.
После перехода власти к католикам в 1584 г. алтарь установили на прежнем месте. В 1781 году австрийский император Иосиф II при посещении собора выразил недовольство обнаженными фигурами Адама и Евы. Створки с их фигурами были сняты и перенесены в церковную библиотеку.
В 1792 году французы вывезли четыре центральные части алтаря в Лувр. Наполеон хотел получить и боковые створки алтаря. Было предложено обменять эти части алтаря на картины Рубенса, но власти Гента отказались от обмена. Людовик XVIII, ставший королем Франции после поражения Наполеона, в 1815 г. вернул Генту четыре створки.
Позднее викарий собора похитил несколько створок, и продал их брюссельскому торговцу. Антиквар Ньивенхёйс и коллекционер Солли перепродали створки прусскому королю Фридриху Вильгельму III для берлинского Кайзер-музеума.
В 1861 году правительство Бельгии за 50 000 франков купило створки с изображениями Адама и Евы. Части алтаря были помещены в музее Брюсселя.
Во время Первой мировой войны германские войска, вступившие в Бельгию в 1914 году, пытались найти части Гентского алтаря в Брюсселе и Генте. Каноник собора Святого Бавона ван ден Гейн с четырьмя помощниками прятали части алтаря до 1918 года. По условиям Версальского мирного договора Генту вернули боковые створки, приобретённые Пруссией в 1821 году для Кайзер-музеума.
В ночь с 10 на 11 апреля 1934 была похищена створка алтаря с изображением «Праведных судей». Епископ Гента получил требование выплатить 1 млн бельгийских франков за створку. 25 ноября 1934 г. житель Гента Арсен Кудертир умирая сообщил на исповеди, что он похитил створку и спрятал её в столе. Створку обнаружить не удалось, и в 1945 году она была заменена копией работы художника ван дер Фекена.
Бельгийские фашисты хотели подарить весь алтарь Гитлеру. 16 мая 1940 года алтарь на трёх грузовиках был вывезен во Францию. Алтарь был помещён на хранение в замок По. С фашистским правительством было подписано соглашение о том, что алтарь можно будет изъять из замка только при согласии трёх сторон — бургомистра Гента, представителя правительства Виши и германского уполномоченного.
В сентябре 1942 года представители Германии потребовали передать им Гентский алтарь. Из замка По Гентский алтарь перевезли в Париж и объединили с художественными ценностями, отобранными для музея Гитлера вЛинце и для частного собрания Геринга. Далее алтарь переправили в замок Нейшванштейн в Алльгау.
В конце войны фашисты приняли решение захоронить художественные сокровища в заброшенных шахтах. 10 апреля 1945 г. в Зальцбург прибыло несколько грузовиков с тяжёлыми ящиками. Гауптштурмфюрер СС Гельмут фон Гуммель с помощниками из штаба Розенберга решили уничтожить все свезённое в шахтах.
Группа австрийских партизан смогла взять под контроль шахты, и Кальтенбруннер приказал остановить взрывы.
8 мая 1945 года Третья американская армия захватила шахты. Алтарь доставили в Мюнхен, а 20 августа 1945 года алтарь вернулся в Бельгию.
Источник