Иконография праздника Пятидесятницы
Как сошествие Святого Духа на апостолов изображалось в разные эпохи
Православные иконы условно можно разделить на два типа. К первому относятся изображения, которые содержат минимум деталей и вполне понятны всем молящимся. Во вторую группу входят иконы, имеющие многоплановую структуру, насыщенные множеством символов, не всегда понятных. Как правило, простые иконы — это изображения святых, одиночные или групповые. Радикальным образом от них отличаются праздничные композиции. Они зачастую настолько сложны для понимания, что, подобно трудным местам Священного Писания, нуждаются в толковании. Такова, например, икона, которая рассказывает нам о важнейшем событии в истории Церкви — сошествии Святого духа на апостолов.
Смысл праздника Пятидесятницы
Праздник Пятидесятницы (по-еврейски — Шавуот) в своем историческом развитии имеет ветхозаветное происхождение. Он был установлен в память о даровании израильскому народу десяти заповедей на горе Синай. Именно с этого момента потомки двенадцати сыновей Иакова, чудесным образом освобожденные Богом из египетского рабства, начинают свой исторический путь и превращаются в единую нацию. Пятидесятница — это день рождения еврейского этноса, его культуры, традиций, менталитета и глубинных религиозных чаяний.
Две тысячи лет назад, в один из таких праздников, в Иерусалиме, в комнате, где временами собирались ученики Христа, совершилась другая Пятидесятница — на апостолов сошел Святой Дух, и с этого момента простые рыбаки, ремесленники и, как сейчас бы их назвали, мелкие предприниматели, окончательно преображаются внутренне и становятся проповедниками Евангелия. Собравшиеся в Сионской горнице ученики Иисуса, приняв божественную благодать, получают все необходимые дары, чтобы создать на земле святую Церковь — ту самую Церковь, в которой происходит восстановление некогда разорванной связи Бога и человека.
Пятидесятница новозаветная тоже стала днем рождения народа – Церкви Христовой. Но этот народ имеет уже иные принципы своего бытия, нежели народ Израиля. Для члена Церкви абсолютно не важны ни его национальность, ни социальный статус, ни состояние здоровья, ни пол, ни возраст. Важно одно единственное условие — вера во Христа и следование Его святым заповедям. Все эти идеи и положены в основу иконы Пятидесятницы.
Ранние изображения сошествия Святого Духа
Изначально иконографический сюжет Пятидесятницы был совмещен с сюжетом другой календарной даты — Вознесения Господня. Это произошло потому, что оба праздника вплоть до V века отмечались в один день — через семь недель после Воскресения Христова. В таком подходе была своя, весьма резонная логика — сошествие Святого Духа на апостолов является исполнением того обетования, которое дал Спаситель ученикам перед Своим восхождением в небесную славу. Согласно книге Деяний, от Вознесения до Пятидесятницы прошло десять дней, но древние христиане не считали этот факт препятствием для совмещения двух событий. Пятидесятница была продолжением Вознесения. Это восприятие отразилось и на сакральных изображениях той эпохи.
Первые иконы праздника очень похожи на образы Вознесения — внизу стоят апостолы вместе с Богородицей, а вверху находится Христос, окруженный ангелами. Верхнюю и нижнюю половинки изображения отделяет фигура голубя, которая символизирует собою Святого Духа. Зачастую наряду с фигурой Спасителя изображается десница Бога Отца, а над апостолами видны языки пламени — явное указание на аналогичную деталь, приводимую в Деяниях. Описанная композиция была широко распространена и на Востоке, и на Западе христианского мира, но очень скоро она продолжила развиваться и изменяться.
Сначала восточные мастера убрали из иконы праздника фигуру Богоматери, поскольку это противоречило самой идее Пятидесятницы. Богородица послужила делу спасения человечества тем, что телесно родила Второе Лицо Святой Троицы. После Вознесения же богословский акцент в деле спасения человеского рода перемещается на домостроительство Третьего Лица Троицы – Духа Святого. Поэтому уже в конце VI века изображение Богородицы уступает место сложной аллегорической композиции, которая получила название Этимасии — Престола Уготованного. На этом престоле (символ Отца) лежит раскрытое Евангелие (символ Сына), а над ними парит Дух Святой в виде голубя. В целом это аллегория Святой Троицы, которая являет Себя во всей Своей полноте после Пятидесятницы.
На раннесредневековых иконах и росписях Этимасия находится либо среди апостолов, занимая место Богородицы, либо над ними. Самым ярким примером такого изображения является мозаика XII века в одном из куполов венецианского собора святого Марка. Престол с Евангелием и парящим голубем размещен в центре полусферы, от него радиально исходят огненные языки. А вокруг престола по окружности стоят апостолы, на которых эти языки и нисходят.
Примерно в то же время, что и Этимасия, на иконах Пятидесятницы появляется еще один новый элемент. Он иллюстрирует те строки книги Деяний, которые рассказывают о народах, пришедших в Иерусалим в день сошествия Святого Духа. Всего Священное Писание говорит о шестнадцати национальностях. Представители этих этносов и стали изображаться на иконах праздника непосредственно под фигурами апостолов. В таком виде композиция дожила примерно до рубежа тысячелетий, после чего произошла очередная смена ее структуры. Приблизительно с XII века появляется современная привычная нам каноническая икона Пятидесятницы.
Современная икона Пятидесятницы
В Средние Века перед византийскими мастерами возникла серьезная проблема. Ни Этимасия, ни изображения шестнадцати иноплеменников не могли в полной мере отобразить богословский смысл праздника. Этимасия не подходила потому, что была слишком аллегорична и вызывала противоречивую трактовку у полуграмотных верующих. Изображение же иноплеменников, хоть и соответствовало точному числу, указанному в Деяниях, не поясняло той мысли, что Святой Дух сошел через апостолов на весь мир и на все народы без исключения. Нужно было найти такую форму, которая в полной мере выражала бы универсальное значение праздника. Эта форма была найдена среди образцов античной живописи и скульптуры. За основу была взята композиция «Учитель и ученики», широко распространенная в Древней Греции и Риме. На ней обычно изображался какой-либо философ, поэт или врач, вокруг которого в виде подковы размещались слушатели. Точно такую же структуру имеют современные иконы Пятидесятницы.
На ней в виде подковы изображена скамья с сидящими на ней Апостолами. За ними находятся стилизованные колонны, портики, окна и прочие архитектурные элементы, указывающие на то, что действие происходит внутри помещения. С неба на учеников спускаются лучи, которые оканчиваются красными язычками пламени. Всего этих язычков двенадцать — по числу апостолов. В центре подковы находится пустое пространство, внутри которого стоит человек в царской одежде и короне на голове. В руках он держит перед собою большой кусок материи. На большинстве икон он подписан словом «Космос».
Если с остальными элементами все понятно, то на странного «космического» старца следует обратить особое внимание, поскольку именно это изображение несет символическую нагрузку, чаще всего совершенно непонятную светским людям. К примеру, в наши дни некоторые уфологи видят в этой фигуре доказательство того, что Церковь якобы знает о существовании внеземных цивилизаций.
На самом деле все просто. Человек в центре — это символ всего сотворенного Богом мира, всей вселенной, всего космоса. Он заменил собою те самые шестнадцать фигур иноплеменников, которые размещались под ногами апостолов на более ранних изображениях. Седовласый длиннобородый старик стал наиболее удачным образом для выражения той мысли, что Святой Дух через Церковь освящает весь мир и всякую тварь, живущую в нем. Старец изображен с полотнищем в руках — в древности считалось, что к святыне нельзя прикасаться голыми руками, и для этого применяли особые покровцы. Вообще-то Космос появился не сразу. Раньше на его месте изображались император и варвар как представители христианских и нехристианских народов. Но со временем они были заменены единым универсальным персонажем.
Правда, с XVII века на православных иконах Пятидесятницы снова стала изображаться Богородица, но эта традиция по своей сути чужда восточному богословию и выработалась под влиянием католичества. И все же, в любом композиционном варианте, икона Пятидесятницы — одна из самых ярких в истории христианства. Она кратко и емко выражает важнейшую идею, что Бог воплотился, пострадал, воскрес и устроил Церковь не для отдельно взятого племени или народа, а ради спасения всей вселенной.
Источник
Сошествие Святого Духа
- Смирнова, Лаурина, Гордиенко 1982: Первая треть XV в.
- Иконы Великого Новгорода 2008: Начало XV в.
- Трифонова 2013: Первая треть XV в.
Происходит из собора новгородского Свято-Духова монастыря.
¦ 3. Сошествие Св. Духа
(стр. 32–40; илл. стр. 35, 37, 384–389)
Новгородский музей, инв. 2183.
Первая треть XV в.
202 × 135,5.
Происходит из главного храма Свято-Духова монастыря в Новгороде (храмовая икона). Поступила в Новгородский музей в 1929 г.
Раскрытие. Пробная расчистка (участок в левой части иконы — прямоугольник с головой апостола Луки) сделана в 1930-х годах И. Я. Челноковым. Икона раскрыта в ГЦХРМ с июня 1964 г. по декабрь 1967 г. А. Н. Овчинниковым (КП ГЦХРМ 1458; архив ВХНРЦ, д. № 2807).
Доска липовая, из трех или четырех частей, с четырьмя тыльными накладными шпонками (две горизонтальные и две диагональные перекрещивающиеся) и двумя торцовыми накладными же. Ковчег, паволока холщового переплетения.
Сохранность. Изображение Богоматери в верхней части иконы является поздним (XVIII в.?), оно не удалено при раскрытии. Живопись всей иконы потерта. Верхние красочные слои сильно смыты, что особенно заметно в изображении ликов. В левой группе апостолов лучше других сохранились головы Петра, Варфоломея и Фомы (первый, пятый и шестой сверху); в правой группе — головы Иоанна, Матфея, Иакова и Симона (второй, третий, четвертый и пятый сверху). Сильно утрачен также ассист на одеждах, почти исчезла разделка на архитектуре. Зеленая краска стала почти черной, оттенок ее трудно различим. Имеются многочисленные большие и мелкие утраты, испещряющие всю поверхность и прикрытые тонировками. Отверстия от гвоздей, прикреплявших оклад, загрунтованы и тонированы.
Пробная расчистка участка с головой апостола Луки сильно повредила оригинал: на изображении архитектуры живопись снята реставратором почти до грунта, а на лике, напротив, оставлена поздняя олифа и записи, усиливающие рисунок и тени 1 .
1 О сохранности и раскрытии см.:
- Г. И. Вздорнов. О теоретических принципах реставрации древнерусской станковой живописи. — «Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады, сообщения, выступления участников конференции и принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г.». М., 1970,
- Н. А. Гагман. Принципы восполнения утрат древнерусской станковой живописи. — «Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады, сообщения, выступления участников конференции и принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г.». М., 1970.
Описание.
Двенадцать апостолов, размещенные полукругом, по шесть с каждой стороны, восседают на оливковой
¦ скамье, придерживая на коленях книги Евангелия (с красными обрезами и золотыми крышками, с орнаментом в виде крестов и ромбов). Имена апостолов устанавливаются по иконографическим типам и по золотым надписям, сохранившимся около некоторых фигур. В центре — апостолы Петр и Павел. Слева, за Петром, — Марк (МР), Лука (с гуменцом на голове) Андрей (АД), Варфоломей (ВР), Фома (ФО). Справа, за Павлом, — Иоанн (IѠ), Матфей (МТ), Иаков (ѦК), Симон ([ ]N), Филипп (ФI). Апостолы облачены в темнозеленые хитоны и разноцветные гиматии, в основном темных, насыщенных оттенков; исключение составляет гиматий Фомы — светло-малиновый. Четыре оттенка гиматиев повторяются последовательно, при рассмотрении фигур слева направо, после Фомы: желтый (у Варфоломея), лилово-коричневый (у Андрея), красно-коричневый (у Луки), зеленый (у Марка); снова желтый (у Петра), лилово-коричневый (у Павла), красно-коричневый (у Иоанна), зеленый (у Матфея); снова желтый (у Иакова), лилово-коричневый (у Симона), красно-коричневый (у Филиппа). Облачения апостолов густо покрыты золотым ассистом в виде клинообразных бликов с отходящими от них штрихами.
Внизу, в черном проеме арки, — поколенное изображение старца в красном лоратном одеянии, в венце, держащего на белом плате двенадцать красных свитков. Надпись: [ ] ОТОМОСЪ (вместо традиционного «Космос»).
В верхней зоне по сторонам — две почти симметричные оливковые палаты с черными проемами и зелеными капителями, между палатами стена с балюстрадой на колонках и красный велум. У верхнего края иконы — сегмент «неба» с двенадцатью лучами.
Нимбы золотые. Фон и поля золотые. По торцовым полям двойная опушь (темно-красная и красная). Лики исполнены тонко положенной жидкой желтой охрой по прозрачному зеленоватому санкирю.
Иконография.
Легенда, составляющая основу сюжета, изложена в . В день праздника Пятидесятницы (пятидесятый день после Пасхи, издревле отмечавшийся иудеями и как земледельческий праздник), когда апостолы собрались вместе, внезапно раздался шум, как бы от ветра, и на каждого апостола снизошел огненный язык, после чего они исполнились Святого Духа и начали говорить на разных языках, проповедуя среди разноязычных народов евангельское учение.
Двенадцать апостолов, в позах, подобных тем, какие имеют восседающие на церковных соборах, представлены в триклиниуме, с книгами или свитками в руках — эмблемами церковного учительства. Такие композиции «Сошествия Св. Духа» появились, как предполагает А. Н. Грабар, в Константинополе после иконоборчества, в IX в. 2 (В доиконоборческое время апостолы изображались в этой композиции стоящими.) Ранние примеры композиции с сидящими апостолами содержатся
2 Об иконографии сюжета см.:
- Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. («Труды VIII Археологического съезда в Москве» (1890), I). СПб., 1892, с. 448–466;
- G. Millet. Recherches sur l’iconographie de l’Evangile au XIV-e, XV-e et XVI-e siècles d’après le monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. Paris, 1916, р. 18–24, 32, 40;
- F. Cabrol, H. Leclerq. Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, t. III/2, IV/2, XIV/1. Paris, 1914, 1921, 1939, XIV-1, col. 260–279;
- А. Н. Грабар. Иконографическая схема Пятидесятницы. — «Seminarium Kondakovianum», II. Прага, 1928, с. 223–237;
- L. Ouspensky. Quelques considerations au sujet et l’iconographie de la Pentecôte. — «Message d’Exarchat russe ouest-européen». Paris, 1960, р. 45–92;
- «Lexikon der christlichen Ikonographie». Herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 3 1971, Sp. 415–423 (S. Seeliger).
Важные замечания см. также:
- G. Millet. Le monastère de Daphni. Paris, 1899, р. 84–85;
- Л. Успенский. По поводу иконографии Сошествия Св. Духа. — «Вестник Русского западноевропейского патриаршего экзархата», № 101–104, январь — декабрь 1979, с. 115–157.
Существенные сведения об иконографии и смысле сюжета содержатся в статье:
- O. Demus. Probleme byzantinischer Kuppel-Darstellungen. — «Cahiers archéologiques», XXII. Paris, 1976, S. 101–108;
- A. Grabar. Sur les sources des peintres byzantins des XIII-e et XIV-e siècles. — «Cahiers archéologiques», XII. Paris, 1962, p. 360.
Отдельные сведения см.:
- Г. В. Попов. Иконопись. — Г. В. Попов,А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века. М., 1979, с. 299–302.
В XVII–XVIII вв. в русском искусстве стали изображать в этой сцене Богоматерь, по западному образцу; в издаваемой иконе Богоматерь изображена вверху на поздней вставке.
Арка внизу обозначает вход в триклиниум. В арке обычно изображалась группа фигур, символизирующих различные народы, среди которых проповедуют апостолы. Начиная с XIV в. в арке появляется изображение старца, в лоратных одеждах, в венце, держащего на плате двенадцать свитков, с надписью «Космос» — изображение, как в издаваемой иконе из Духова монастыря. Наиболее ранние примеры композиций с этой фигурой —
- в клейме иконы первой половины XIV в. на Синае — «Распятие» с праздниками и страстями,
- в клейме тетраптиха с евангельскими сценами, там же 4 ,
- на шестичастной мозаичной иконе из Флоренции 5 .
4 G. et M. Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, II. Athènes, 1956, 1958, I, pl. 205, 206, 210.
5 В. Н. Лазарев. История византийской живописи, II. М., 1948, табл. 302.
Эту фигуру трактуют по-разному. По мнению С. А. Усова, это царь Давид, упоминающийся в 6 , свитки же в его руках символизируют избрание апостолами Матфея вместо Иуды. Следует отметить, что фигура Космоса по облику очень напоминает пророка Давида. По мнению иных исследователей, изображен пророк Иоиль (ср. его текст: «Излию от духа моего на всякую плоть. » — ) 7 .
6 С. А. Усов. Сирийское Евангелие Лаврентианской библиотеки. — «Труды Московского археологического общества», XI, вып. 2. М., 1886, с. 38–51.
7 В соборе Хиландарского монастыря на Афоне над фигурой старца во фреске «Сошествие Святого Духа» имеется греческая надпись «о профитис Иоиль» ( Н. А. Скворцов. Археология и топография Москвы. М., 1913, с. 242–243).
А. И. Кирпичников трактует фигуру Космоса как персонификацию мира, пребывающего во тьме (отсюда темная арка внизу) 8 .
8 А. И. Кирпичников. К иконографии Сошествия Св. Духа. М., 1893, с. 12–15.
Интерпретация фигуры Космоса нуждается в дополнительном исследовании. Проблема осложняется тем, что Космос бывает изображен не только вместо «народов», но и вместе с «народами». В сербской Мюнхенской Псалтири конца XIV в. он представлен восседающим на престоле в верхней части проема под аркой, а ниже него — «народы». При этом Космос здесь — не старец, а юное существо, в короне с жемчужными подвесками 9 .
Фреска в церкви Никиты в Чурчере, считавшаяся одним из ранних примеров изображения Космоса в «Сошествии Св. Духа» (см.: G. Millet, A. Frolow. La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie (Sérbie, Macédoine et Monténégro), fasc. I–III. Paris, 1954–1962, III, pl. 51–4), по последним исследованиям датируется временем не около 1309–1314 гг., а около 1484 г. (С. Радоjчић. Jедна сликарска школа из друге половине XV века. Прилог историjи хришћанске уметности под турцима. — «Зборник за ликовне уметности», 1. Нови Сад, 1965, с. 79, 81–82).
В миниатюре «Основание церкви апостолами» из Апостола XVI в., ГПБ, F.I.60, л. 137 об., представлен юноша в царском облачении, с надписью «Весь мир». Интересно мнение Л. Попович, которая считает, что фигура старца-Космоса есть персонификация вселенной, на текст («И сказал им: идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари»); аллегория родилась в константинопольской среде и получила наибольшее распространение в искусстве палеологовской эпохи 10 .
10 L. Popovich. Models for the Sea and the Cosmos and Their Dissemination in Byzantine Art. — «Actes du XXII-e Congrès International d’histoire de l’art. Budapest, 1969», I. Budapest, 1972, I, p. 133–137; [1972], III, pl. 31.
Сюжет «Сошествие Св. Духа» занимает видное место в православном богословии: это событие, наряду с «Крещением» и «Преображением», знаменует собою откровение «Троицы» — не в образе, а в человеке, через его «обожение» 11 . Тем не менее изображение «Сошествия Св. Духа» сравнительно редко встречается как храмовая икона, более часто — в составе евангельских сцен и двунадесятых праздников.
¦
11 Л. Успенский. Большой московский собор и образ Бога-Отца. — «Вестник Русского западноевропейского патриаршего экзархата», № 78–79, апрель — сентябрь 1972, с. 166–167.
Извод, представленный в иконе из Духова монастыря, сложился в XIV в.: апостолы беседуют между собой, поворачиваясь друг к другу (чаще всего с одной стороны повернут один апостол, в данном случае Лука слева, а с другой — два, в данном случае Иоанн и Иаков справа); архитектурным фоном служат две палаты и стена или колоннада между ними; внизу арка с фигурой Космоса 12 . Таковы иконы из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде 13 , из Благовещенского собора Московского Кремля 14 . Позы, пропорции и контуры фигур иконы из Духова монастыря находят наиболее близкую аналогию во фреске Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире, 1408 г. Приблизительно к тому же изводу принадлежит икона из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора в Загорске, хотя по деталям и пропорциям эта икона несколько отличается (илл. стр. 190, 191).
12 Описанное расположение фигур — во фресках Перивлепты и Пантанассы в Мистре. См.: G. Millet. Monuments byzantins de Mistra. Paris, 1910, pl. 121-2, 141-3.
13 В. Филатов. Праздничный ряд Софии Новгородской. Л., 1974, табл. 23.
14 В. Н. Лазарев. Московская школа иконописи. М., 1971, табл. 23.
Особенность обеих новгородских икон — колоннада между палатами; в московских произведениях показана вместо нее стена.
В новгородских церквах в XIX в. было несколько крупных местных (и настолпных) икон с изображением «Сошествия Св. Духа»: в церкви Благовещения на Городище — древнего иконографического типа, с двенадцатью апостолами и «Космосом», без Богоматери; в Софийском соборе и Успенской Колмовской церкви — с изображением Богоматери, т. е. позднего извода или под записью; в Прокопьевской церкви — с Богоматерью, но с идущей от древности деталью — пятью «народами» вместо «Космоса» 15 . Возможно, что основой популярности сюжета в Новгороде послужила издаваемая икона из Духова монастыря — особо чтимая, считавшаяся чудотворной.
15 Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, I, II. М., 1860, 2, с. 117–118.
Датировка и атрибуция.
Датировка иконы разноречива. Макарий, писавший об иконе до ее раскрытия ([1860], 2, с. 72), считал, что она написана для построенной в 1357 г. каменной Духовской церкви в этом монастыре. 60-ми годами XIV в. датирует эту икону Э. А. Гордиенко (Э. А. Гордиенко [1978], с. 15–16).
В каталогах V и VI реставрационных выставок [1965], [1969] икона датирована XV в., без уточнения, равно как и в статьях Г. И. Вздорнова 1970 и Н. А. Гагмана [1970]. С. В. Ямщиков [1969] отнес икону к концу XV в. Поздней датировки придерживается и В. К. Лаурина. Н. П. Кондаков ([1931], III), приняв фигуру Богоматери за первоначальную, отнес икону ко времени не ранее XVI в. Наиболее близок к нашей датировке Г. В. Попов [1979].
- Макарий [1860] = Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, I, II. М., 1860
- Э. А. Гордиенко [1978] = Э. А. Гордиенко. Новгородская станковая живопись XI–XV веков в собрании Новгородского музея-заповедника. Автореферат канд. дисс. М., 1978
- Каталог V реставрационной выставки [1965] = «V выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени акад. И. Э. Грабаря». Каталог. М., 1965
- Каталог VI реставрационной выставки [1969] = «VI выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени акад. И. Э. Грабаря». Каталог. М., 1969
- Г. И. Вздорнов 1970 = Г. И. Вздорнов. О теоретических принципах реставрации древнерусской станковой живописи. — «Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады, сообщения, выступления участников конференции и принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г.». М., 1970
- Н. А. Гагман [1970] = Н. А. Гагман. Принципы восполнения утрат древнерусской станковой живописи. — «Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады, сообщения, выступления участников конференции и принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г.». М., 1970
- С. Ямщиков [1969] = B. Ямщиков. Древнерусская живопись. Новые открытия. Изд. 2. Л., 1969
- Н. П. Кондаков [1931] = Н. П. Кондаков. Русская икона, I. Прага, 1928; II. Прага, 1929; III. Прага, 1931; IV. Прага, 1933
- Г. В. Попов [1979] = Г. В. Попов. Иконопись. — Г. В. Попов,А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века. М., 1979
По стилистическим признакам икона не может быть отнесена ко времени более раннему, чем начало XV в., так как имеет в деталях много общего с произведениями круга Андрея Рублева, особенно с одноименной
¦ фреской 1408 г. Успенского собора во Владимире. Икона написана, видимо, до 1430-х годов, до времени архиепископа Евфимия II. Некоторые стилистические особенности — темные, глубокие оттенки красок, характер ассиста, рисунок рук — связывают икону с традициями XIV в., что является еще одним доказательством того, что икона не может быть отнесена к зрелому XV в.
Как известно, Духов монастырь был сожжен в 1386 г. вместе с рядом других новгородских монастырей, в связи с обороной города от войск Дмитрия Донского. Восстановление их происходило в конце XIV — начале XV в. при архиепископе Иоанне 16 , затянувшись надолго. Об одном из монастырей, Борисоглебском на Гзени (недалеко от Духова), сожженном в 1386 г., известно, что он восстанавливался лишь в 1424 г. 17 Вероятно, именно при восстановлении Духова монастыря в первой трети XV в. и было написано «Сошествие Св. Духа». Один из Синодиков называет в числе строителей Духова монастыря некоего Иоанна 18 — не архиепископа ли?
16 A. Л. Янин. Новгородские посадники. М., 1962, с. 240.
18 Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, I, II. М., 1860, 1, с. 122, прим. 2.
Датировке иконы XV в., казалось бы, противоречит характер ее доски — с накладными тыльными диагональными шпонками, что типично для более ранних произведений. Однако в начале XV в. еще писали иконы на «архаических» досках. Не исключено и использование старой доски, сохранившейся от XIV в.
В XVI в. икона считалась чудотворной: известны рассказы о чудесах в 1560 г. (исцеление слепой жены и исцеление отрока в день праздника Св. Духа) и 1563 г. (огонь, поднявшийся от Духовской церкви и упавший на Яковлевой улице) (см.: Вторую и Третью новгородские летописи под 7068 и 7072 гг., а также тексты на окладе иконы). В 1591 г. в описи монастыря эта икона упоминается в басменном окладе, который впоследствии был сменен на чеканный 19 .
19 Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, I, II. М., 1860, 2, с. 53, 72.
В ГРМ хранится икона из Михаило-Архангельского монастыря (на месте нынешнего Архангельска) с изображением двух святых епископов в предстоянии перед Спасом (ГРМ) 20 . В поздней надписи святые названы Иосифом и Климентом. Пробная расчистка, сделанная Я. И. Сосиным в 1936 г., показала плохую сохранность древней живописи. Но виден характерный контур головы правого святого, с высоким лбом и впалой щекой, темный санкирь лика — особенности, напоминающие «Сошествие Св. Духа». Примечателен и густой темно-зеленый цвет омофора с золотой разделкой. Двинской землей, откуда происходит икона, интересовались и Москва, и Новгород. Вполне вероятно, что перед нами новгородское произведение раннего XV в., направленное в новгородскую колонию на Двине.
20 ГРМ, инв. држ. 1943. Доска иконы, с накладными шпонками, имеет такое же строение, характерное для XIV в., как и доска «Сошествия Св. Духа».
Выставки.
- V реставрационная, 1965 г. = V выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных ГЦХРМ имени акад. И. Э. Грабаря. Москва, 1965 г
- VI реставрационная, 1967 г. = VI выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных ГЦХРМ имени акад. И. Э. Грабаря. Москва, 1967 г
Литература.
- Макарий [1860], 1, с. 123–124; 2, с. 53, 72; = Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, I, II. М., 1860
- Н. Покровский [1892], с. 455; = Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. («Труды VIII Археологического съезда в Москве» (1890), I). СПб., 1892
- Н. П. Кондаков [1931], III, с. 132; = Н. П. Кондаков. Русская икона, I. Прага, 1928; II. Прага, 1929; III. Прага, 1931; IV. Прага, 1933
- Каталог V реставрационной выставки [1965], с. 58–59; = «V выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени акад. И. Э. Грабаря». Каталог. М., 1965
- Каталог VI реставрационной выставки [1969], с. 80–81; = «VI выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени акад. И. Э. Грабаря». Каталог. М., 1969
- С. Ямщиков [1969], табл. 22–23; = B. Ямщиков. Древнерусская живопись. Новые открытия. Изд. 2. Л., 1969
- Г. И. Вздорнов 1970, с. 80; = Г. И. Вздорнов. О теоретических принципах реставрации древнерусской станковой живописи. — «Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады, сообщения, выступления участников конференции и принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г.». М., 1970
- Н. А. Гагман [1970], с. 103; = Н. А. Гагман. Принципы восполнения утрат древнерусской станковой живописи. — «Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады, сообщения, выступления участников конференции и принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г.». М., 1970
- «Иллюстрации к докладам» [1970], рис. 32, 33; = «Иллюстрации к докладам и сообщениям, прочитанным на всесоюзной конференции «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи»». М., 1970
- Н. Гагман [1971], с. 60, илл. с. 61; = Н. Гагман. Еще раз о принципах реставрации древнерусской живописи. — «Искусство», 1971, № 6
- Э. С. Смирнова [1976], с. 150; = Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М., 1976
- Э. А. Гордиенко [1978], с. 15–16; = Э. А. Гордиенко. Новгородская станковая живопись XI–XV веков в собрании Новгородского музея-заповедника. Автореферат канд. дисс. М., 1978
- Г. В. Попов [1979], с. 130, 165, 299, 302, илл. с. 170, 301.
¦ = Г. В. Попов. Иконопись. — Г. В. Попов,А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века. М., 1979
| Детали | |||
| [A] Апостол Петр | [B] Апостол Иаков | [C] Апостол Матфей | [D] Апостол Фома |
| [E] Апостол Иоанн | [F] Апостолы | [G] Апостолы | |
| Дополнительные изображения |
| Фото из альбома «Марфо-Мариинская обитель. » (2012) |
Источник