Илья кабаков человек космос
История одного шедевра запись закреплена
«Человек, улетевший в космос из своей комнаты», Илья Кабаков.
1985. Тотальная инсталляция. Центр Жоржа Помпиду, Париж. #Story_contemporary
Илья Кабаков был и остается первым русским художником, который понял, что современное искусство выходит за рамки двухмерной картины. Он начал экспериментировать еще в конце 1960-х и вскоре расположил свои произведения в пространстве и времени свободно и смело.
В 1980 году Илья Кабаков начинает создавать инсталляции, которые со временем становятся все более масштабными. Художник назовет их «тотальными»: по сложности исполнения они представляют собой Gesamkunstwerk — универсальные произведения, объединяющие в себе различные виды искусства. Зритель в буквальном смысле может войти в сотворенный художником мир, увидеть его изнутри, прочувствовать — и стать его частью.
Несмотря на то что сам Кабаков никогда не жил в коммунальной квартире, она представлялась ему квинтэссенцией нелепости и унизительности советского быта. В этом царстве абсурда могло произойти все, что угодно.
Все дети в СССР мечтали стать космонавтами. Герой инсталляции Кабакова решил не дожидаться, когда полеты в космос станут доступны всем. Он сконструировал похожий на катапульту механизм, чертежи которого вместе с утопическими агитплакатами. В книжке-раскладушке, которая стоит на полке у входа в комнату, рассказана история инженера Николаева, хозяина стоптанных тапок и старой койки. Он проделал в потолке огромную дыру и исчез, сбежав таким образом из скудного «здесь» в многообещающее и неизведанное «там».
Достиг ли он желанной цели, улетел ли в космос? Вопрос остается открытым. Главное — он вырвался за пределы душащей советской действительности, о чем с детства мечтал сам художник.
Инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985) — это манифест миллиардов. Вырваться из пут ежедневного быта, выстрелить собою в прекрасное далеко, в иной масштаб, в светлое будущее — нам всем нужна личная мечта, персональная утопия. Недаром Кабаковых понимают всюду — от Америки до Японии, несмотря на инопланетность культуры советских общежитий и коммунальных кухонь.
Эта работа была и остается одной из главных, смыслообразующих для всего творчества Кабаковых. Благодаря ей художников называют продолжателями темы русского космизма.
Я не согласен с текстом категорически.
Во-первых, пионерство Кабакова в отечественном инсталляционном способе выражения еще стоит проверить. Я сомневаюсь, хотя и опровергнуть не могу.
Во-вторых. Искусство никогда не ограничивалось рамками двухмерных картин. Архитектура тому доказательство. Скульптура. А древнее архитектуры и скульптуры — музыка.
Показать полностью.
В-третьих. Вообще понятно противостояние художников авангардистов сложившейся в СССР системе. Как понятно и позитивное отношение системы к тем, художникам, кто вел борьбу за традиционное, реалистическое художественное выражение. Материалистическая идеология нового государства требовала отринуть идеаллистические искания художников-авангардистов. Это был один из перегибов, пожалуй. Само по себе стремление выразить материализм через художественный реализм — своего рода идиаллизирование идеи материализма. А соответственно и отступление от него. И это при том, что период конца XIX, начала XX веков положил такой мощный старт авангардным течениям, что игнорировать их было нельзя.
Художники нуждались в этом. Развитие технологий положили конец функции реалистичного изображения в художественном мире. Искусство таким образом прогрессировало вместе с наукой. Реалисты же, поддерживаемые идеологией и государством, осуществляли нешуточное давление на любые проявления авангардизма. И было-бы глупо предположить, что это не волновало художников-авангардистов.
Однако. Известно, что во время становления импрессионизма, например, художники импрессионисты подвергались осмеянию со стороны общества. Сам термин импрессионисты изначально был насмешкой над их работами. Система общественных отношений не была социалистической и тем не менее подавляла новое направление.Но я не помню среди работ импрессионистов чего либо похожего на эту и другие подобные работы, в массе появившиеся в 80х годах прошлого века. Откуда они взялись? Почему?
Что касается работы Кабакова, то я считаю ее настолько субъективной, в силу вышеперечисленных причин, что она теряет свою глубину. Это личные представления художника, понятно откуда явившиеся и чем обусловленные. Но они не характеризуют объективной действительности. Это всего лишь штрих в общей картине нашего прошлого. Штрих неровный — нанесенный как будто рукой художника, которого толкнули. И таких штрихов в нашей истории немало. Хотя есть и сознательные каракули откровенных вредителей и врагов.
Искусство ли это?!
Несомненно, Кабаков свое ремесло знает крепко, и мне трудно представить, что эта работа не является продуктом мысли. Но не является ли она результатом умышленного искажения представлений людей, и художников в частности, о действительности, окружавшей их? Может быть это, выражаясь современным языком, хайповая работа? И тогда она имеет мало отношения к искусству.
Являясь продуктом личных переживаний искусство, как явление глубоко обезличено. Искусству нет дела до личных амбиций. Символ? Пожалуй — ведь работа, в общем, отражает личные переживания многих людей. Думаю найдется достаточное количество таковых, в ком работа отзовется. Но шедевр ли это? Определенно нет!
Судить о системе, в которой долгое время жил и работал Кабаков, по этим работам невозможно. Хотя этого не стоит делать в любом случае рассматривая работы какого-то конкретного художника, говоря об изобразительном творчестве. Всегда нужно смотреть на всех в определенном историческом периоде — только тогда результат будет более-менее объективен. Помимо этого такой подход «в лоб», который использован в работе, оставляет чувство фальши происходящего. Не глубокой рефлексии автора, переживающего события, а чувство умышленной конъюнктурности художественного произведения. Чувство использования популярной темы в личных целях, что немедленно снижает ценность произведения. Так что все эти разговоры об утопичности плакатов на стенах, об унизительности быта.. — все это просто педали старого велосипеда 80х годов под названием антисоветчина. Который уже в край достал своим скрипом, и ржавым трухлявым видом.
Образ несчастного угнетенного тоталитарным совком творческого Атланта, который никак не может расправить свои немощные от недоедания плечики до сих пор эффективно эксплуатируется на западе в качестве пропаганды. А ушлые творцы облачающиеся в этот образ вызывают презрение и обиду за соотечественников..
Источник
Внутри своей скорлупки, в центре мира. Илья Кабаков и его чувство космоса
Илье Кабакову исполняется 85 лет. Он по-прежнему ключевая фигура в русской современной культуре, главный русский современный художник. И мы должны гордиться этим не только как национальным достоянием, но и как мировым. Илья в широком смысле уже не принадлежит России, он принадлежит миру.
Карьера автора тотальных инсталляций началась с того, чего больше всего не хотелось делать, — с иллюстраций детских книжек. Тогда, в советские 60-е, для художника, находящегося в безвыходном положении, сотрудничество с «Детгизом» было единственным способом выжить, иметь хоть какой-то заработок. Давало возможность войти в Союз художников, чтобы Илью не могли обвинить в тунеядстве и незанятости.
Особого удовольствия от работы на заказ Кабаков не получал. А желание делать что-то свое, не заданное рамками и правилами, не покидало иллюстратора детской книги и неумолимо росло.
По сути, было два Кабакова. Первый — официальный — детский иллюстратор. Второй — андеграундный художник, относящийся к профессии первого как к халтуре, а к своему не заказному творчеству — трепетно и серьезно.
Помимо мощного таланта и дара у Ильи (и думается, что это один из секретов его успеха) неизрасходованные залежи тщательного перфекционизма, аномальной добросовестности. Несмотря на возраст, каждый свой день Кабаков начинает в 7 утра с работы в мастерской.
Илья — фантазер и большой экспериментатор, для него важно пробовать себя в разных жанрах. Это рисунки, альбомы, картины, инсталляции и другие жанры. Они, альбомы, по сути, и сделали Кабакова Кабаковым.
Для каждого жанра были характерны свои герои. В альбомах — это люди со своими странностями, находящиеся в ускользающем из этого мира состоянии.
Илья полифоничен, и его героям присуща и меланхолия, и провокация, и ирония. В этих героях и работах много чего «зашито», они требуют некой подготовки, наличия определенного культурного декодера. С другой стороны, Кабаков создал язык, общий и понятный всем, и чтобы его понимать, совсем не обязательно было родиться в СССР.
Условный его герой — это не герой авангарда или классической русской живописи. Художник в первую очередь обращался к человеку — маленькому и смешному. Это очень важный лейтмотив кабаковского неодномерного творчества.
В нем нет какой-то одной конкретной эмоции, это почти всегда матрица. И каждый человек обязательно найдет в этом свое.
Среди его работ — картины про коммуналку, «мусорные» картины, стенды, которые многие в свое время путали и считали, что Кабаков — это всего-то шифровальщик ЖЭКа, а не художник, потому что он описывал все распорядки обычного «советского человека».
Затем появились и инсталляции, которые художник назвал тотальными. Тем самым он определял захвативший современных художников в 80−90-е годы тренд и повальное увлечение инсталляциями.
Но помимо всего этого сам художник всегда стремился к некой тотальности. Он не был ярко выраженным лидером, но всегда стремился к захвату внимания, к некоему захвату мира, к тотальному присутствию в нем.
Его целью всегда было завоевать, сконцентрировать внимание на себе. Сам художник вспоминает, что в детстве любил петь и этим привлекал внимание, устраивал маленькие провокации и легкое хулиганство, чтобы вызвать у окружающих реакцию и понаблюдать за ней.
Советская эпоха выбрана неслучайно, потому что сам Кабаков — и есть продукт этой «советскости». У него был некий комплекс советского человека, ведь он очень долго здесь прожил.
И хотя Кабаков в курсе всех новостей, но его не интересует внешний мир. Человек он не социальный. Главная его рефлексия сейчас связана с прошлым и неким подведением итогов.
И его нынешняя мастерская не похожа на ту, что на Сретенском бульваре. В ней нет такого количества мусора, из которого, кстати, в московской студии родилась одна из самых больших работ — «человек, который никогда ничего не выбрасывал». Ощущается некая музеизация. Есть определенное количество неизданных работ, которые ждут своего часа для выхода в свет.
Кабаков с женой Эмилией настолько вместе, что говорят они о себе как об одном человеке, как если бы две личности объединились в одну. Все работы подписываются, по предложению Кабакова, двойным именем. Неразделимые 24 часа в сутки, они постоянно что-то обсуждают, дорабатывают детали предстоящих инсталляций. Безусловно, есть и сам Илья, но он один только когда пишет картины.
Помимо картин он работает над книгой воспоминаний. Также его волнует судьба музеев в мире, судьба друзей и как обстоят дела у художников в России. Ему интересно, как сейчас живут современные художники. Ему важно, чтобы искусство в России жило и были последователи, развивалась среда для творчества.
Источник
Советский конструктор вечной жизни
В сентябре 2018 года вышел в прокат документальный фильм «Бедные люди. Кабаковы», подготовленный Музеем современного искусства «Гараж» к 85-летию Ильи Кабакова. Вдохновленный фильмом художник Арсений Жиляев, обладающий даром видеть в разных произведениях русского искусства явления космизма, специально для «Артгида» написал о космистском Кабакове и о том, почему художник, прославившийся тотальными инсталляциями, в последние годы все чаще обращается к станковой живописи.
Илья Кабаков на монтаже своей инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985). 2012. Фото: Perry van Duijnhoven/Flickr
Мы видим сумеречный коридор, потом фасад дома с небольшой пристройкой, в ней светятся окна и, возможно, что-то происходит внутри. Камера вздрагивает. Заглядываем в окно: на переднем плане угол кухонной столешницы, на ней ваза с фруктами, стакан, две нераспакованные книги в прозрачной пленке (возможно, каталоги), пустой обеденный стол и выглядывающие по его периметру спинки стульев, на заднем плане крупное домашнее растение, деревянная обивка стены с рядом узких темных проемов. Под потолком два строгих светящихся плафона в форме полусфер, как в советских научных учреждениях или библиотеках. За столом лицом к зрителю — одинокая фигура Ильи Иосифовича Кабакова. Он в клетчатой сине-белой рубашке, вытянутая немного вперед рука лежит на столе, голова опущена, лица не видно, только седой затылок. Камера дрожит. Возможно, художник задремал или же чем-то подавлен и напряженно размышляет. Его немного запинающийся закадровый голос: «У меня совершенно очевидно космическое такое. тяга к космизму, космосу. » Так начинается фильм «Бедные люди. Кабаковы», посвященный жизни и творчеству Ильи и Эмилии Кабаковых.
Кабаков за кадром продолжает вспоминать: он рассказывает, как в молодости в одиночестве ходил по берегу Черного моря от Ялты до Феодосии, испытывая «безумные космические переживания». А однажды ночью, когда он смотрел на звездное небо, оно трансформировалось таким образом, что художник почувствовал себя им окруженным: «Звезды вдруг поплыли, Земля страшно сжалась, и я ощутил себя неуверенно на поверхности этого маленького шарика — я увидел, что космос идет сзади на меня вместе с моей планетой, и мозг начал лопаться от ужаса». То же самое переживание космического ужаса является главным медиумом в случае с тотальной инсталляцией, с которой чаще всего связывают имя Кабаковых.
Можно говорить, что методологически все инсталляции дуэта так или иначе связаны с особым образом структурированным переживанием пространства, эхом отсылающим к трансформациям звездного неба. Но есть одна, в которой небо еще и становится центром притяжения. Речь о, пожалуй, самой известной инсталляции художника — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», впервые показанной в московской мастерской Кабакова в 1985 году. Зрителю предъявлена заколоченная следователями комната в коммунальной квартире, житель которой при помощи самодельного устройства совершил побег из советской действительности, скрывшись в небесах. Сквозь якобы наспех сколоченные необработанные доски можно рассмотреть небольшое пространство примерно 2×2 м. Стены оклеены советскими пропагандистскими плакатами. В углу чертежи и наброски неких завихрений, под ними небольшой макет города и чертеж с траекторией полета. Напротив места, откуда наблюдает зритель, — картина, изображающая Красную площадь, с которой осуществляется запуск ракеты. В центре комнаты — раскладушка, два стула с перекинутой между ними доской и катапульта на резинках, прикрепленных к стенам. В потолке большая дыра, на полу мусор, осколки и мелкие вещи. Рядом с комнатой предбанник, коридор, выкрашенный в типичные советские грязно-коричневые цвета. На стене небольшая полка, где располагаются тексты соседей с описанием произошедшего.
Со слов художника, в инсталляции описывается ситуация побега в рай, но побега, спланированного советским человеком, воспитанным на диалектическом материализме и вере в безграничные возможности разума. Это означает, что человек, улетевший в космос из своей коммунальной квартиры, одинаково не верил ни в обещания религии, ни в западную пропаганду. Советскую он тоже, видимо, не особенно воспринимал, но в качестве подпорок для космической катапульты она могла быть полезна. Это очень похоже на то, как относились к своим целям отцы-основатели русского космизма Николай Федоров и Константин Циолковский, на которых Кабаков ссылается в своем инсталляционном тексте. Федоров утверждал, что смерть — это проблема технического характера, а покорение космоса, являющееся необходимым следствием нужды расселения воскрешенных поколений, — лишь вопрос времени. Циолковский шел еще дальше, утверждая, что умирание человека всегда сопровождается освобождением атомов с возможностью их нового соединения в более развитые системы, а преодолеть земное притяжение можно легко, правда, нужен реактивный двигатель.
Из деревенского кружка любителей космических аппаратов, который организовал чудаковатый учитель Циолковский, не вышло почти никакого проку. Железные дирижабли не взлетали, а ракеты возвращались на Землю в виде осколков. Если бы кто-то задался целью собрать их вместе и выставить в музее, скорее всего, получилась бы инсталляция, напоминающая пространство «улетевшего в космос» с его мусором, осколками и остатками «пускового механизма». Тем не менее, несмотря на неудачи, Циолковский не оставлял попыток найти рациональное решение проблемы и вдохновил первое поколение советских космических конструкторов, которые через пару десятилетий после него вывели на околоземную орбиту искусственный спутник, а затем и человека.
Герой одной из самых известных инсталляций Кабакова, несмотря на всю абсурдность своей затеи, тоже сохраняет серьезность и свойственную советским чудакам-самоделкиным изобретательность (ссылки на изобретателей-самоучек дает и сам художник: «Герой поставил перед собой задачу найти техническое решение побега из коммуналки, и не куда-нибудь, а сразу в рай. То есть жить в таких условиях нельзя, но зато можно придумать механизм, с помощью которого будет возможно спасение.
Мечта о свободном парении в воздухе, о высвобождении от тягот земного существования породила у нас такое количество изобретателей, как нигде. Все эти прыжки с колоколен на парусиновых крыльях, геликоптер Кибальчича. А великое изобретение ракеты Циолковским, которое так пригодилось Королеву? А что такое летатлин, как не индивидуалистическая попытка спастись в одиночку?» [1] . Со слов его соседа по коммуналке (текст представлен внутри инсталляции), в теории идея полета выглядела следующем образом:
«Он представлял себе всю Вселенную пронизанной огромными пластами энергии, “уходящими куда-то вверх”. Эти гигантские уходящие вверх потоки он называл “лепестками”. Плоскости движения галактик, звезд и планет не совпадают с направлением движения энергии этих “лепестков”, а пересекают их, периодически проходя через них. Так и Земля вместе с солнцем периодически пронизывает один из таких огромных “лепестков”. Если знать момент этого прохода, то можно было бы перескочить с орбиты Земли на “лепесток”, то есть войти, включиться в могучий поток энергии и умчаться с ним вверх. Он сказал мне, что знает, вычислил этот момент. По времени он длится совсем недолго, около двенадцати минут. Этот день он держал в тайне. Но чтобы войти в “лепесток”, нужно было придать своему телу первоначальное движение, инерцию, чтобы уносящая сила как бы подхватила тебя. В этом первоначальном подъеме вверх он рассчитывал на энергийные поля Луны и двух планет — Сириуса и Плутона, которые в начальный момент добавят необходимую тягу за счет особых космических конусов. Для этой пересадки на “лепесток” он и задумал свой ПРОЕКТ. Осуществил он его 14 апреля 1982 года в середине ночи. Чтобы осуществить свой план отлета, он решил построить у себя в комнате катапульту, которая придаст в момент взлета первоначальную скорость и, по расчетам, поднимет его на высоту 40 метров над землей, где он войдет в сферу действия энергии “лепестка”. 4 растяжки катапульты из толстой резины он укрепил по двум углам и по обеим сторонам комнаты и, натянув их, закрепил катапульту на крюке, ввинченном в пол комнаты. Замковое устройство на крюке должно было внезапно освободить седло катапульты. Но в момент ему еще надо было пройти потолок комнаты, чердак и крышу дома. Для этого он по всему периметру потолка и крыши заложил пороховые шашки, чтобы в момент старта потолок и часть крыши над комнатой были сметены взрывом и выпустили его в открытое пространство».
Оценить с уверенностью итоги предприятия мы не можем. Художник склонен считать, что они скорее положительные. Борис Гройс, частый собеседник и интерпретатор Кабакова, также склоняется к этой мысли. По его мнению, если в итоге тело исчезло, значит, по аналогии с успешным воскрешением Христа, мы можем констатировать успешность запуска коммунального жителя в космос. В пользу этой гипотезы говорит и опыт русских космистов, и жизненный путь самого Кабакова — три года спустя после создания «Человека, улетевшего в космос», в 1988-м, художник совершил успешное катапультирование из мастерской на московском чердаке в открытый космос западного искусства. Для этого ему понадобилась не менее серьезная, чем его герою, подготовка, хотя уезжал Кабаков, по его воспоминаниям, без чемодана, оставив за собой мастерскую и проч. (Пространство до сих пор числится за художником в предоставившей ее организации, долгое время там находился офис Московской биеннале и проходили лекции Института проблем современного искусства. Сейчас мастерскую планируют передать ГТГ для создания музея художника.)
Рассуждая об эмиграции своего мужа, Эмилия Кабакова акцентирует его готовность меняться под влиянием новых обстоятельств — сознательно работать в непривычном контексте, отказаться от лести друзей, понять свои реальные (изначально не самые большие) возможности в западной системе искусства и проч. Все это является, по ее мнению, редкостью для людей, покинувших Советский Союз в образе гениев, сформированном сплоченной поддержкой коллег круга неофициальных художников. Мало кто был готов расстаться со своим статусом, столкнувшись с необходимостью доказывать его в новой среде. По мнению Эмилии Кабаковой, художнику, сформировавшемуся вне контекста, где привычным языком является английский, трудно «научиться использовать свой национальный язык и культуру, выражая их интернациональным языком». Большая часть уехавших из СССР так и не смогли этого понять, найдя каждый свою причину, почему за рубежом ничего не получилось. Однако Кабаковы — это другая история. Они изобрели оптимальное для вызовов своего времени сочетание. Точно выбранная дата переезда, когда поток космической энергии начнет пронизывать пространство. Понятный и доминировавший в международном контексте вплоть до недавнего времени язык концептуализма как залог точности математического расчета проекта. И не оставляющие никого равнодушным вдохновляющие плакаты, покрывающие стены коммунальной квартиры, к которой привязана катапульта, — все, что нужно, для обеспечения необходимого импульса.
В откровениях художника можно найти и другие свидетельства «изобретательского» подхода к реальности. В одном из воспоминаний матери Кабакова из инсталляции «Лабиринт. Альбом моей матери» приводится история об эвакуации в Казахстан во время Великой Отечественной войны. Мать художника настаивала, чтобы ее ребенок, несмотря на постоянные переезды и тяжелые условия жизни, продолжал ходить в школу. Известно, как дети могут относиться к чужакам, особенно если речь о национальных различиях. Маленького Кабакова казахские дети не принимали и избивали так, что в какой-то момент он отказался от продолжения образования. Но мать настояла, сказав, что он должен справиться с ситуацией самостоятельно. И решение было найдено почти с той же точностью, что и в случае с западной публикой после эмиграции. Делавший первые шаги в визуальной грамоте художник начал рисовать лошадей и дарить своим обидчикам рисунки. Его статус мгновенно поменялся. Чужак стал своим.
Организацию своей жизни в СССР Кабаков описывает почти как инженер-конструктор или авангардист, отправившийся в поля, в деревню налаживать новый быт. Основных проблем было две: во-первых, где найти «дыру, чтобы спрятаться и быть в одиночестве» и, во-вторых, как при этом зарабатывать на жизнь, не вызывая подозрений в тунеядстве. К счастью, после смерти Сталина в Москве уже была возможность разрешить первое затруднение. На неофициальную художественную жизнь власти не обращали пристального внимания — по крайней мере, если она не выходила за рамки приватного пространства. В решении второй проблемы вариативность была шире. Многие художники того времени, противопоставлявшие себя официальной системе творческих союзов, обеспечивавших распределение заказов, а, значит, заработок, сознательно занимали маргинальное положение в советском обществе. Во многом благодаря им образ дворника стал хрестоматийным в биографиях деятелей нонконформистской культуры в СССР. Но Кабаков и его круг избрали иной путь. Кабаков тоже отказывается от выполнения живописных заказов (в основном идеологического характера), но и путь маргинала-мученика его не привлекает. И в официальной системе советского искусства он стал детским иллюстратором. Занятие это приносило приличные деньги и вместе с тем способствовало формированию особых отношений художника к тексту внутри произведения искусства.
Советская реальность была пронизана страхом, но у каждого была своя реакция на него. И если человек становится самим собой в ответе на вопрос со стороны реальности, то, конечно, Кабаков, несмотря на всю свою неприязнь к советскости, взял от нее самое ценное — материалистический подход к делу и идеалистический горизонт собственных целей. Его позиция сильно отличалась и от позиции художников вроде Михаила Шварцмана, ушедших от повседневного ужаса к мистическим измерениям «искусства ради искусства», и от позиции диссидентов-героев вроде Оскара Рабина, ставивших этику выше творчества. Кабаков, выбрав роль «двойного агента» (официальная работа иллюстратором и концептуальные эксперименты с препарированием советской реальности в неофициальном мире), по его собственному утверждению, всегда просто «трясся от страха» до тех пор пока не покинул территорию СССР. Но это состояние сделало его чрезвычайно чутким к вызовам реальности и чрезвычайно прагматичным в выработке ответов на них.
Тот же прагматичный подход инженера-конструктора можно обнаружить в новых живописных циклах Кабаковых 2000–2010-х годов. Постепенное перемещение картины в центр внимания одного из изобретателей тотальной инсталляции в этот период, на первый взгляд, может показаться довольно неожиданным. Ведь, по словам Кабакова, его, в отличие от многих коллег, никогда не интересовала просто «хорошая живопись». Для человека, пропитанного повседневной советской коммунальностью, были невозможными возвышенные абстрактные полотна, отсылающие к божественным далям. Сам медиум живописи с его священной многовековой историей, казалось, совершенно не подходит для выражения толкотни жизни в СССР. Картина всегда присутствовала в инсталляциях Кабакова, но имела принципиально подчиненное положение. В 1991 году Кабаков, обсуждая с Гройсом текущее положение живописи в современном искусстве, говорил, что не согласен с западными коллегами полностью от нее отказавшимися: «По этому же пункту, в котором, как ты знаешь, для меня тоже картина однозначно умерла, я высказал другую мысль: если родители состарились и вот-вот должны исчезнуть из мира, то родителей все-таки не следует выбрасывать на улицу или отдавать в дом для престарелых, хорошие дети оставляют комнату для мамы где-нибудь в углу возле туалета, мама может вместе со всеми садиться за стол, вообще жизнь идет вместе с мамой, хотя все понимают, что она очень старенькая. Но все же неприлично маму отправлять быстро на покой и вообще вычеркивать ее из своей жизни. То есть если речь идет о картине, то я убежден, что старое должно участвовать и занимать определенное свое место в новом — не слишком большое, но и не слишком малое» [2] .
Спустя четыре года, в 1995 году, в цикле лекций о тотальной инсталляции Кабаков корректирует сказанное ранее, значительно улучшая положение картины. Впрочем, она в его творчестве еще остается на тот момент на вторых ролях: «Кстати, немного о картине, ближайшей родственнице инсталляции, а точнее, просто ее мамаши. (В отличие от театра, архитектуры, литературы, выставочного искусства, которые тоже могут претендовать на близкое родство, но на ролях дядей, тетей, двоюродных дядей и т. д.) Инсталляция оказывается крайне доброжелательной к ней, своей мамаше. По примеру хорошей дочери или сына, не отказывающихся от своих родителей и имеющих свой дом, как водится в хорошей патриархальной семье, мамаше выделяют большую светлую комнату, лучшее место в доме» [3] .
Начиная со второй половины 2000-х роль живописи в творчестве Кабаковых начинает играть ключевую роль. Кажется, мама пережила своих детей, и теперь ей принадлежит не только комната у туалета, не только самая большая и светлая комната, но вообще квартира целиком. Ответ на вопрос, почему так произошло, можно получить в финале фильма «Бедные люди. Кабаковы», где художник откровенно рассуждает о новой проблеме его жизни и попытках ее решения. Кабаков говорит, что главной темой его размышлений стало желание остаться на Земле после конца собственной жизни, о «бессознательной тяге к бессмертию». Для него это значит, что его работы сохранятся в музее и в истории искусства: «Мне почему-то очень важно остаться в… ну после жизни как бы. Сделать что-то, что пережило… страшно важно музейное существование, то есть как бы образ бессмертия на этой земле».
Но инсталляция — один из самых трудных для хранения медиумов современного искусства, особенно если речь идет о тотальной инсталляции Кабаковых. Ведь в них важны все малейшие детали вроде непередаваемого скрипа износившихся половых досок, запаха старой мебели и проч. Как правило, даже крупные музеи после закупки в коллекцию инсталляционной работы берут на хранение лишь отдельные ее элементы. Обычно это вещи, которые имеют конвенциональные для мира искусства следы труда художника, например, созданные им изображения или написанные его рукой тексты. Все остальное выбрасывается и воссоздается для каждой новой экспозиции заново. «Инсталляции не сохранят тебя. Они разрушены будут», — говорит Кабаков. Живопись же, по мнению художника, сохраняется лучше всего. «Рывок к картинам, все, что я делаю последние десять лет, — это печальная компенсация того, что, если инсталляции не получились, так хоть остаться в виде картинщика».
Проект достижения бессмертия выглядит для обывателя таким же абсурдом, как полет в космос из коммунальной квартиры. Но грандиозность этого проекта не отменяет для космиста рационального подхода к его осуществлению. И даже если подход этот сейчас требует нанесения краски на холст — это не про «хорошее искусство». Это про катапульту, привязанную к стенам комнаты того, кто штурмует небеса.
Примечания
- ^ Илья Кабаков. Тексты / Библиотека московского концептуализма. Вологда: издательство Германа Титова, 2010. С. 188.
- ^ Илья Кабаков, Борис Гройс. Диалоги. Вологда: издательство Германа Титова, 2010. С. 98.
- ^ Илья Кабаков. О тотальной инсталляции. Лейпциг, 2008. С. 24.
Публикации
Диагноз: травма Кабакова
Ирина Мак о травматическом опыте Ильи Кабакова и травмах, им нанесенных, в свете ретроспективы в Эрмитаже.
Илья Эмильевич: «Чья эта терка?» — Эмилия Ильинична: «Не знаю»
Андрей Ковалев о выставке Ильи и Эмилии Кабаковых в Тейт Модерн.
Арсений Жиляев: «Необходимо обеспечить вечную счастливую жизнь на Земле и в космосе»
О слиянии искусства с политическим действием, русском космизме и Марке Дионе.
Нормальный художник
Историк искусства Людмила Белкин о выставке Ильи Кабакова «Возвращение к живописи» в Ганновере и Осло.
Источник