Меню

Избяной космос н клюева

Модель мира в «новокрестьянской» поэзии: отношение «микрокосмоса — макрокосмоса»

Самобытным явлением в литературе стала так называемая новокрестьянская поэзия. Литературное направление, представленное творчеством Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, и т.д сложилось и утвердилось в сер. 1910-х.

Термин этот был использован, чтобы отделить поэтов «крестьянской купницы» (по определению С. Есенина) от крестьянских поэтов XIX в.
Новокрестьянских поэтов объединяли — при всех различиях творческого почерка и меры таланта — истовая любовь к деревенской России (вопреки России «железной»), желание высветить исконные ценности ее верований и морали труда, обихода. Кровная связь с миром природы и устного творчества, приверженность мифу, сказке определили смысл и «звук» новокрестьянской лирики и эпики.

Природа – это храм. Религия для них уже не важна, главное красота природы.

Философия «избяного космоса», всечеловеческий пафос, любовь к родине, культ трудовой нравственности, кровная связь с родной природой, благословение родному их душе миру красоты и гармонии — вот главные общие устои, объединявшие поэтов «новокрестьянской» плеяды. В 1918 в книге «Ключи Марии» Есенин, исследуя природу «ангелического» образа, сформулировал общие черты поэтического мира своего и своих собратьев, создав, по сути, теоретическое обоснование поэтической школы народного духовного реализма, воплощающей в себе вечное стремление русской души к движению в звуке, краске, создание материального мира в вечной связи с небесным.

Н. А. Клюев выразил новокрестьянскую тенденцию начиная со сборника «Лесные были» (1913) лироэпика на фольклорной основе, поэтическое пересоздание сельской жизни.

Стихотворение «Путешествие» — объединение макро- и микрокосмоса. Поэт рассказывает о странствии своей души по «далям тела». Члены тела выступают здесь как части ландшафта. («Я здесь, – ответило мне тело, –
Ладони, бедра, голова, –
Моей страны осиротелой
Материки и острова.

И, парус солнечный завидя,
Возликовало Сердце – мыс:
«В моем лазоревом Мадриде
Цветут миндаль и кипарис».

Мои уста – горючая пустыня,
Гортань – русло, где камни и песок.
Шар земной – голова, тучи – кудри мои,
Мозг – коралловый остров)

Клюева же даже ласкательные обращения к любимому: ершонок, купава, совенок – являются деталями мифологического образа «человек – вселенная» и не стоят в одном ряду с ласкательными типа кошечка, птичка, ласточка.
В редуцированной форме образ собственного тела как природы (понимая под этим части ландшафта и его животно-вегетативное «наполнение»).

Дериватами представлений о себе как микрокосме являются образы животных и растений (как компонентов, составляющих вселенную), с которыми поэт отождествляет себя:

Я, налим в зеленой тине

Я осетром разинул жабры
Ворон ты, я же тундровый гусь.

С аналогичным уподоблением микрокосма макрокосму мы встречаемся и при описании действующих лиц – лирических адресатов, реальных и вымышленных персонажей.
Это, с таким постоянством, то отчетливо, то смутно, возникающее у Клюева представление о параллелизме макро– и микрокосма не порождено свободной фантазией поэта, а отлито по трафарету древнего отождествления мира (космоса) и человека, отложившегося в космогонических мифах многих народов. (Согласно этим мифам, возникновение вселенной связывается с образом первочеловека: в одной группе таких мифов тело убитого, принесенного в жертву или как-то иначе устраненного первопредка создается из соответствующих частей вселенной, в другой – этот тип преобладает – оно само является первичным материалом мироздания.)

С. Есенин. «Космос» — (от греч. Порядок, мироздание) в мифологической и мифологизированной раннефилософской традиции мироздание, понимаемое как целостная, организованная в соответствии с определенным законом вселенная. Всем мифологическим системам присущ общий набор черт, определяющих космос. Он противостоит хаосу и всегда вторичен. Взаимоотношения космоса и хаоса осуществляются не только во времени, но и в пространстве. И в этом случае космос нередко представляется как нечто включенное внутрь хаоса, который окружает космос извне. Космический закон еще более тесно связывает космос и человека (макрокосм и микрокосм). Космические мотивы можно встретить в творчестве многих поэтов, есть они и у Есенина.

У него практически в каждом стихотворении присутствуют небесные явления, космические пейзажи. Так, например, месяц (луна) упоминается в 52 стихотворениях, солнце (10), звезды (32), небо (14) .

У Есенина космическая модель мира двухчленна (небо и земля). К первому — верхнему миру — относятся небесные явления (небо, солнце, луна, звезды), ко второму ярусу — среднему — относятся земля, деревья, животные, человек, жилищные и другие строения. Эти ярусы очень тесно взаимосвязаны.

Читайте также:  Космос аппликация для детей дошкольного возраста

· У лесной поляны — в свяслах копны хлеба, Ели, словно копья, уперлися в небо. (« Задымился вечер… «, 1912 г.)

· Погасло солнце. Тихо на лужке. (« Табун.», 1915 г.)

· Гляну в поле, гляну в небо — И в полях и в небе рай. (« Гляну в поле…», 1917 г.)

· В три звезды березняк над прудом… («Я покинул родимый дом…», 1918 г.)

Дом, являясь центром вселенной, связан с космосом через крышу.

· От луны свет большой Прямо на нашу крышу. («Вот уж вечер. Роса…», 1910 г.)

· Луна над крышей, как злат бугор. (« Под красным вязом крыльцо и двор…», 1915 г.)

· Галочья стая на крыше Служит вечерню звезде. («Вот оно, глупое счастье…», 1918 г.)

Выйдя из дома и отправившись в путешествие, лирический герой также ощущает свою связь со вселенной. Здесь вступает в силу « закон микрокосма и макрокосма». Человек — своего рода микрокосм, со всеми своими ощущениями, впечатлениями. Эти впечатления он получает из взаимодействия с природой, с другими людьми, то есть из макрокосма.

Хочу концы земли измерить, Доверясь призрачной звезде. («Пойду в скуфье смиренным иноком…», 1914 г.)

· Манит ночлег, недалеко от хаты, Укропом вялым пахнет огород, На грядки серые капусты волноватой Рожок луны по капле масло льет. (« Голубень»., 1916 г.)

· Не гнетет немая млечность, Не тревожит звездный страх Полюбил я мир и вечность, Как родительский очаг («Не напрасно дули ветры…», 1917 г.)

Животные в произведениях Есенина также являются частью вселенной и

их переживания, мироощущения также связаны с космосом. Например, в

стихотворении «Песнь о собаке» автор показывает боль животного, его

страдания посредством космических мотивов.

(«Утром в ржаном закуте, Где златятся рогожи в ряд, Семерых ощенила сука, Рыжих семерых щенят.

До вечера она их ласкала,Причесывая языком,И струился снежок подталый Под теплым ее животом.

А вечером, когда куры Обсиживают шесток, Вышел хозяин хмурый, Семерых всех поклал в мешок.

По сугробам она бежала, Поспевая за ним бежать. И так долго, долго дрожала Воды незамерзшей гладь.

А когда чуть плелась обратно,Слизывая пот с боков,Показался ей месяц над хатой Одним из ее щенков.

В синюю высь звонко Глядела она, скуля, А месяц скользил тонкий И скрылся за холм в полях.

И глухо, как от подачки, Когда бросят ей камень в смех, Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег.» )

Космические мотивы тесно соседствуют и с религиозными.

· С голубизны незримой кущи Струятся звездные псалмы. («Не ветры осыпают пущи…», 1914 г.)

· Тихо — тихо в божничном углу, Месяц месит кутью на полу. («Нощь и поле, и крик петухов.», 1917 г.)

Так же как и у Есенила У Клюева был образ крестьянской избы – это осевой образ, который является своего рода микрокосмосом, обнимающий всю полноту бытия. Изба и Вселенная смотрятся лицом к лицу, символизирут др. др.: изба становится макрокосмосом, а Вселенная физиологизируется, представая в образах земных существ, частей тела, еды и т. п. = > относительность макро- и микрокосма.

«Земледелие – космическая лоборатория. Сельская жизнь и дело по своей проподе космичны (жили по звездам, земледелие связано со звездами). Город – порча падение. (Клюев).

21.

Поэтика «сатирического» текста начала 20 века (С. Черный, Тэффи, А. Аверченко)

Источник: Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х гг.); учебник по русской литературе под ред. Соколова.

Творчество группы писателей, объединившихся вокруг журнала «Сатирикон», при всей разительной непохожести ее наиболее крупных индивидуальностей, являет, тем не менее, по-своему целостный феномен. Оно запечатлело новый этап развития сатиры, отличный от предшествующего (годы Первой русской революции) обновленным художественным видением. В этом качестве проза и поэзия «сатириконцев» во много сближаются с устремлениями русского неореализма конца 1900х — начала 1910х гг. (к примеру, в особого рода пристрастии к быту, свободном однако — в лучших образцах — от «бытовизма»).

Читайте также:  Сколько людей с именем космос

Бодрый смех здравомыслящего, неглупого, житейски опытного, но при этом — добродушного и и даже великодушного человека — важная тональность ранней прозы Аверченко. Он действительно много взял от американскою юмористики 2-ой половины XIX века. Постоянный герой новелл Аверченко, выступающий под разными именами, так же энергичен и деятелен, насмешлив и незлоблив, как персонажи О’Генри Рассказы А. рубежа 1910 годов часто напоминают отрывки единого «плутовского романа», притом — романа газетного, романа-фельетона. Любимый прием автора — размашистый гротеск, доведение бытового комизма явления до фантасмагории, до абсурда. Однако, проза Аверченко эволюционирует: юмор обыденного здравомыслия и и поверхностной, но острой житейской наблюдательности — в его книгах середины 1910х становится глубже и индивидуальней. «Ткань» текста неизмеримо плотнее, чем это было в первых новеллах, художественный эффект достигается не комизмом сюжетных коллизий, а острым вниманием к поведению, к речи, интонациям, мечтам персонажей, к деталям быта. Восторженно встретивший Февраль 1917 г Аверченко уже к маю начинает испытывать тревогу. В фельетонах 1917 г. А. с юмором, но прямо и жестко объясняет читателю: энегричного и трудолюбивого профессионала «экспроприировать» невозможно, равенства между трудящимся и бездельником ни одна социальная пертурбация установить не в состоянии, единственные средства ликвидации российского кризиса — жесткий гражданский порядок и систематический труд. В середине 1918 г после окончательного закрытия журнала «Новый Сатирикон», А. уезжает в гастрольную поездку на юг России, а в октябре 1920 — эмигрирует в Константинополь. Книга «Записки Простодушного» (1922) стала для А. трагикомической хроникой эмиграции, заставившей многое пересмотреть и переоценить. последние сборники рассказов («Смешное в страшном» (1923), «Рассказы циника» (1925)) создавались в Праге, куда А. переселился летом 1922. Вспоминая о казусах, мистификациях, дружбах и бытовых анекдотов довоенного Петербурга перемежаются трагигротескными картинами жизни советской России. Но интонация гнева, скорби, оскорбленного здравого смысла, саркастического и прозордивого предвидения будущего страны, вознесшая на высоту истинной литературы его рассказы и фельетоны времен Первой мировой войны и 1917-1921 гг. уходит из его прозы. Новеллист все явственней возвращается к жанру анекдота, теперь — ностальгического. А.Т.Аверченко умер в Праге, в марте 1925 г., в возрасте 44 лет.

Тэффи, Надежда Александровна Бучинская, дебютировала как поэт, драматург, новеллист, получила известность как фельетонист. Славу Тэффи принесли публикации в «Сатириконе» и «Новом Сатириконе», а затем — сборники коротких, изящных, печальных новелл, выходившие в свет, начиная с 1910г. Юмористическими рассказами эти новеллы можно назвать лишь условно.Объект внимания автора в «Юмористических рассказах» — бытовое «неблагообразие» русской жизни. Юмор Тэффи (эта тенденция ощутимо усилится в зрелой прозе) — в тонкости и точности наблюдений над комичными и печальныи подробностями повседневности, в точных речевых характеристиках персонажей. Еще один любимый стилистический прием Тэффи — юмористическая типизация общеизвестных ситуаций , выявление комизма общих мест, условностей — будь то приемы кокетства, дачная жизнь, рождественские хлопоты или поездка на курорт. Однако, уже в «Юмористических рассказах» есть новеллы, открывающие самый плодотворный для Тэффи путь «смеха сквозь слезы», пристального внимания к тончайшим движениям души, к мелочам бытия. Лучшие рассказы не смешны, скорее трагичны. Поэзия, комедия, трагедия обыденности — предметы острого интереса Тэффи. Начиная с книг «Дым без огня» и «Неживой зверь», герои ее маленьких новелл на редкость индивидуальны; Явдоха, Катя — хозяйка шерстяного барана, Алеша, Матрена, Ваня Щеголек, десятки других ее героев никоим образом не могут быть определены как «типы эпохи». Каждое лицо здесь — единственное. Меняется и поэтика ее новелл. Тэффи овладевает почти поэтической плотностью, тонкостью, многозначностью слова и детали. Несомненно — ее поэтика дана «чеховской школой», однако — эта поэтика аккумулировала также творческий опыт Ф.К.Сологуба — поэта и новеллиста, возможно также — И.Ф.Анненского и поэтов-акмеистов. Рассказы проникнуты чувством великого сострадания к маленькому человеку, окрашенного ощущением горечи и окружающего зла. Жизнь представляется каруселью, которая закручена какими-то злыми силами. Однако пессимистичное мироощущение станет характерно для нее только в последние годы жизни, когда она станет размышлять о близости конца, смерти. Начало эмигрантского пути Тэффи, дорога из «красной» Москвы на «белый» юг, дни перед сдачей Одессы, плавание в Новороссийск и отбытие в константинополь описаны в «Воспоминаниях» (1972). Родовые черты ее повести — зоркий юмор, горькая человечность, людское многоголосье с точнейшими речевыми характеристиками персонажей, полное отсутствие иеремиад, патетики (и тем не менее — ужас происходящего передан полностью). В этой же тональности — выдержаны рассказы 1920х гг о Петрограде времен военного коммунизма, о революционной России, о начале жизни в эмиграции. Трудно и достойно пережив годы Второй мировой войны, отказавшись в 1946 г от настойчивых предложений вернуться в СССР, писательница умерла в Париже 6 октября 1952г. Наследников ее своеобразной традиции , пожалуй, равно трудно указать как в отечественной прозе, так и в литературе русского Зарубежья.

Читайте также:  Эскиз космоса с планетами

Саша Черный (Александр Михаилович Гликберг, 1880-1932)

Расцвет дарования Саши Черного начинается в 1908 г рост его известности начинается тогда же, по мере публикаций в только что основанном «Сатириконе» его «Сатир», занимающих в еженедельнике почетное место. Произведения Ч. в период революции имели резко обличительный характер, но и в период радикализма не поднимались до критики общественного строя в целом, им не хватало четкости социального идеала. Книгу «Сатиры» открывало стихотворение «Критику» («Когда поэт, описывая даму. «) и иронично напоминало о неадекватности автора — повествователю, личности поэта — системе литературных масок, созданной в книге. Основная интонация повествователя «Сатир» ,выраженная с замечательной силой — свирепая тоска, ужас перед одиночеством, подсознательное ощущение собственного бессилия, брезгливая неприязнь к «карнавалу мелюзги», к жалкой «обстановочке» столицы и провинции, светсткого гулянья и дачного сезона, мещанской квартиры и редакции толстого журнала, к повсеместному «неблагообразию» жизни, усугубленному способностью автора видеть, замечать, блистательно описывать — именно это «неблагообразие». «В книгах гений Соловьевых,/Гейне, Гете и Золя,/А вокруг от Ивановых/Содрогается земля». — кажется, ужас Саши Черного перед «Ивановыми», перед обыденностью как формой фантасмагории, зиянием «вселенской пошлости», есть ощущение романтическое. Сила и желчность тоски обусловлены именно высотой идеала. Этот «антимещанский пафос » присущ в конце 1900х гг всем ведущим «сатириконцам». «Ивановы» Саши Черного сродни и «веселым устрицам» Аверченко, и «человекообразным» Тэффи. Однако, Тэффи расстается с пафосом нелюбви к «толпе» рано: уже к 1914 в ее прозе «толпа» подразделяется на «людей» — именно они становятся объектом внимания, сочувствия и любви новеллистки. В юмористике Аверченко, напротив, к середине 1910х герой и повествователь предельно сближаются. «Я» в прозе Аверченко — все дальше от условного «первого лица» литературной маски, все ближе к авторскому голосу. Мировидение прозы Аверченко — именно мировидение порядочного, энергичного, неглупого и добродушного «Иванова», «русского обывателя», который хочет «просто жить».

В 1911 С.Ч. покидает «Сатирикон». Вскоре выходит книга «Сатиры и лирика». Ее появление определила абстрактность общественных убеждений. Юмор там сочетался с горькой иронией, общественным скепсисом. Будущее представляется Ч. далекой, несбыточной мечтой и его жизненный идеал начинает воплощаться в образе «естественного» человека. Поиски жанра свидетельствуют о завершении первого периода творчества Саши Черного, об исчерпанности интонации «романтического пессимизма» «Сатир». В тертьей книге сатир — «Жажда», Ч. построил на мотивах и образах ушедшего прошлого, неприятии им эмигранской жизни. Россия становится для него постоянно преследующим, но недосягаемым миражом.

Поздняя поэзия Ч. резко отличается от «сатир и лирики»1900х — госпитальный быт, усталые сестры милосердия, солдаты составляютего тематику, а ритм, авторская интонация,отчасти, быть может, даже отношение к герою — неожиданно предвещают поэмы Твардовского. Нарастают мотивы усталости, чувство потери читателя, своей ненужности читателю-эмигранту. Саша Ч. неожиданно умер 5 августа 1932 г.

Несомненно, лучшими его книгами были «Сатиры» и «Сатиры и лирика». Подлинная стилистическая новизна его поэзии, интонационная, метрическая (в частности — широкое использование автором новых для русской поэзии 1900х тонических размеров), жесткая, пародийная, гротескная выразительность, ошеломляющая новизна желчной интонации, блеск метафор, предвещающих поэтику имажинизма и экспрессионизма — не были в полной мере оценены современниками.

Источник