М эпштейн природа мир тайник вселенной м 1990

Уважаемые друзья!
На Change.org создана петиция президенту РФ В.В. Путину
об открытии архивной информации о гибели С. Есенина

Призываем всех принять участие в этой акции и поставить свою подпись
ПЕТИЦИЯ

ЭПШТЕЙН М. Природа, мир, тайник вселенной…

Михаил Эпштейн

Есенин Сергей Александрович. (1895-1925).

Природа — всеобъемлющая, главная стихия творчества поэта, и с ней лирический герой связан врожденно и пожизненно: «Родился я с песнями в травном одеяле. // Зори меня вешние в радугу свивали» («Матушка в купальницу по лесу ходила…», 1912); «Будь же ты вовек благословенно, // что пришло процвесть и умереть» («Не жалею, не зову, не плачу…», 1921).
Поэзия С. Есенина (после Н. Некрасова и А. Блока) — самый значительный этап в формировании национального пейзажа, который наряду с традиционными мотивами грусти, запустелости, нищеты включает удивительно яркие, контрастные краски, словно взятые с народных лубков: «Синее небо, цветная дуга, // […] // Край мой! Любимая Русь и Мордва!»; «Топи да болота, // Синий плат небес. // Хвойной позолотой // Взвенивает лес»; «О Русь — малиновое поле // И синь, упавшая в реку…»; «синь сосет глаза»; «пахнет яблоком и медом»; «Ой ты, Русь моя, милая родина, // Сладкий отдых в шелку купырей»; «Звени, звени златая Русь…». Этот образ яркой и звонкой России, со сладкими запахами, шелковистыми травами, голубой прохладой, именно Есениным был внесен в самосознание народа. Чаще, чем какой либо другой поэт, использует Есенин сами понятия «край», «Русь», «родина» («Русь», 1914; «Гой ты, Русь, моя родная…», 1914; «Край любимый! Сердцу снятся…», 1914; «Запели тесаные дроги…», [1916]; «О верю, верю, счастье есть…», 1917; «О край дождей и непогоды…», [1917]).
По-новому изображает Есенин небесные и атмосферные явления — более картинно, изобразительно, используя зооморфные и антропоморфные сравнения. Так, ветер у него — не космический, выплывающий из астральных высей, как у Блока, а живое существо: «рыжий ласковый осленок», «отрок», «схимник», «тонкогубый», «пляшет трепака». Месяц — «жеребенок», «ворон», «теленок» и т.п. Из светил на первом месте образ луны-месяца, который встречается примерно в каждом третьем произведении Есенина (в 41 из 127 — очень высокий коэффициент; ср. у «звездного» Фета из 206 произведений 29 включают образы звезд). При этом в ранних стихах примерно до 1920 года, преобладает «месяц» (18 из 20), а в поздних — луна (16 из 21). В месяце подчеркивается прежде всего внешняя форма, фигура, силуэт, удобный для всякого рода предметных ассоциаций — «лошадиная морда», «ягненок», «рог», «колоб», «лодка»; луна — это прежде всего свет и вызванное им настроение — «тонкий лимонный лунный свет», «отсвет лунный, синий», «луна хохотала, как клоун», «неуютная жидкая лунность». Месяц ближе к фольклору, это сказочный персонаж, тогда как луна вносит элегические, романсовые мотивы.
Есенин — создатель единственного в своем роде «древесного романа», лирический герой которого — клен, а героини — березы и ивы. Очеловеченные образы деревьев обрастают «портретными» подробностями: у березы — «стан», «бедра», «груди», «ножка», «прическа», «подол», у клена — «нога», «голова» («Клен ты мой опавший, клен заледенелый…»; «Я по первому снегу бреду…»; «Мой путь»; «Зеленая прическа…» и др.). Береза во многом благодаря Есенину стала национальным поэтическим символом России. Другие излюбленные растения — липа, рябина, черемуха.
Более сочувственно и проникновенно, чем в прежней поэзии, раскрыты образы животных, которые становятся самостоятельными субъектами трагически окрашенных переживаний и с которыми у лирического героя кровно-родственная близость, как с «братьями меньшими» («Песнь о собаке», «Собаке Качалова», «Лисица», «Корова», «Сукин сын», «Я обманывать себя не стану…» и др.).
Пейзажные мотивы у Есенина тесно связаны не только с круговращением времени в природе, но и с возрастным течением человеческой жизни — чувством старения и увядания, грустью о прошедшей юности («Этой грусти теперь не рассыпать…», 1924; «Отговорила роща золотая…», 1924; «Какая ночь! Я не могу…», 1925). Излюбленный мотив, возобновленный Есениным едва ли не впервые после Е. Баратынского, — разлука с отчим домом и возвращение на свою «малую родину»: образы природы окрашиваются чувством ностальгии, преломляются в призме воспоминаний («Я покинул родимый дом…», 1918; «Исповедь хулигана», 1920; «Эта улица мне знакома…», [1923]; «Низкий дом с голубыми ставнями…», [1924]; «Я иду долиной. На затылке кепи…», 1925; «Анна Снегина», 1925).
Впервые с такой остротой — и опять же после Баратынского — поставлена у Есенина проблема мучительных взаимоотношений природы с побеждающей цивилизацией: «живых коней победила стальная колесница»; «…сдавили за шею деревню // Каменные руки шоссе»; «как в смирительную рубашку, мы природу берем в бетон» («Сорокоуст», 1920; «Я последний поэт деревни…», 1920; «Мир таинственный, мир мой древний…», 1921). Однако в поздних стихах поэт как бы заставляет себя возлюбить «каменное и стальное», разлюбить «бедность полей» («Неуютная жидкая лунность», [1925]).
Значительное место в творчестве Есенина занимают фантастические и космические пейзажи, выдержанные в стиле библейских пророчеств, но приобретающие человекобожеский и богоборческий смысл: «Ныне на пики звездные // Вздыбливаю тебя земля!»; «Возгремлю я тогда колесами // Солнца и луны, как гром…». Эта космическая символика, вдохновленная революцией, сближает поэзию Есенина и Маяковского периода 1917-1918 годов [ср.: «По тучам иду, как по ниве я» (С. Есенин. «Инония») — «по тучам лечу» (В. Маяковский. «Человек»); «Мы радугу тебе — дугой, // Полярный круг на сбрую. // О, вывези наш шар земной // На колею иную» (С. Есенин. «Пантократор») — «Радуга, дай дуг // лёт быстролетным коням» (В. Маяковский. «Наш марш»); «Да здравствует революция // На земле и на небесах!» (С. Есенин. «Небесный барабанщик») — «Человек, // землю саму // зови на вальс! // Возьми и небо заново вышей…» (В. Маяковский «Эй!»)]. Однако гиперболические образы космической и потусторонней природы, заполнившие поэмы Есенина тех лет («Пришествие», «Преображение» и др.), в целом оказались малоорганичны для его творчества. Гораздо более естественны, хотя тоже условны, «Персидские мотивы» (1924-1925) — полуфантастические пейзажи страны, где Есенин никогда не был, но являющие собой один из лучших образцов пейзажной экзотики в русской поэзии.
Есенинская поэзия природы, выразившая «любовь ко всему живому в мире и милосердие» (М. Горький), замечательна и тем, что впервые последовательно проводит принцип уподобления природы природе же, раскрывая изнутри богатство ее образных возможностей: «Золотою лягушкой луна // Распласталась на тихой воде…»; «не звенит лебяжьей шеей рожь»; «ягненочек кудрявый — месяц // Гуляет в голубой траве» и т.п.

ЭПШТЕЙН М. Н. Природа, мир, тайник вселенной…: Система пейзажных образов в русской поэзии.
М.: Высшая школа, 1990, с. 247-249.

Источник

«М.Н. Эпштейн ПРИРОДА, М И Р ТАЙНИ К ВСЕЛЕННОЙ., M.H. Эпштейн ПРИРОДА, M F ТА Н КВСЕЛЕННОЙ. M? И И Система пейзаж х образов ны в русской поэзии Москва . »

ПРИРОДА, М И Р ТАЙНИ К ВСЕЛЕННОЙ.

ПРИРОДА, M F ТА Н КВСЕЛЕННОЙ.

Система пейзаж х образов

в русской поэзии

Москва «Высшая шкала» 1990

Рецензент:

кафедра теории литературы Кемеровского государственного

Э73 «Природа, мир, тайник вселенной. »: Система

пейзажных образов в русской поэзии: Науч.попул.— М.: Высш. шк., 1990.— 303 с.

ISBN 5-06-001588-2 Эта книга — первый опыт системного изучения пейзажных образов русской поэзии от В. Тредиаковского до поэтов наших дней.

На обширном материале — 3700 произведений 130 авторов — вы­ деляются наиболее устойчивые национально-характерные мотивы («зима», «береза» и др.), законы построения и сочетания разных типфв пейзажей («идеальный», «экзотический», «фантастический»

и др.).- Исследуется поэтический язык, на котором сама природа говорит с человеком. Последний раздел — маленькая энциклопедия пейзажных миров крупнейших русских поэтов, творческая индиви­ дуальность которых находит образное соответствие в тех или иных явлениях природной жизни.

4603000000 (4309000000) —175 ББК.83.3Р-f83.3(2) 7 320—90 001(01)—90 ISBN 5-06-001588-2 © М. Н. Эпштейн, 1990 Природа, мир, тайник вселенной, Я службу долгую твою, Объятый дрожью сокровенной, В слезах от счастья отстою.

Б. Пастернак «Когда разгуляется»

Вместо предисловия Каждая национальная литература имеет свою систему излюбленных, устойчивых мотивов, характеризующих ее эсте­ тическое своеобразие. Существуют целые исследования об образе леса — в немецкой литературе, ручья — во фран­ цузской и т. п. Русская литература в этом отношении изучена недостаточно: то внимание, которое уделялось до сих пор типическим образам ч ел о век а («лишний человек», «малень­ кий человек», «лирический герой» и т. д.), оттесняло в созна­ нии исследователей первостепенную значимость образов п рироды, через которые национальная специфика литературы проявляется особенно четко. «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии» ‘,— знамена­ тельно, что в этом известном пушкинском определении народ­ ности «климат» стоит на первом месте. Если образ правления и вера суть изменчивые, исторически подвижные черты на­ родной физиономии, то климат, ландшафт, флора и фауна накладывают на нее родовой отпечаток. Не случайно, что и М. Лермонтов в стихотворении «Родина» как бы полеми­ чески заостряет пушкинскую формулировку: «ни слава, куп­ ленная кровью», «ни темной старины заветные преданья», то есть ни «образ правления», ни «вера» не трогают душу поэта,— в родине он любит «степей холодное молчанье», «разливы рек ее, подобные морям», врожденные, изначаль­ ные черты дорогого лика.

1 Пушкин А. С. 0 народности в литературе) / / Пушкин А. С.Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 6. С. 238.

—3— У русского ученого-фольклориста XIX века А. Н. Афана­ сьева есть трехтомный труд «Поэтические воззрения славян на природу». Это самое полное из всех существующих иссле­ дований мифологии древних славян, а между тем речь в нем идет только о природе. Конечно, в древности природа оказы­ вала куда большее влияние на человека, чем теперь, когда чело­ вечество со всех сторон окружено сферами техники, культуры, искусственного разума, знаковых систем. И тем не менее все, созданное человеком,— пока еще только капля в океане природы. Как весь этот океан отражается в малой капле, и показывает поэзия. Она всегда остается связующим звеном между природой и остальным миром. О чем бы ни хотел ска­ зать поэт, ничто не заменит ему образов, взятых из природы:

«вода» и «огонь», «цветок» и «звезда». Поэзия в новое время выполняет отчасти ту функцию, какую в древности выполня­ ла мифология — представлять мир, создаваемый человеком, в его гармонии с природой. Связи человека с природой те­ перь гораздо более опосредованы культурой и цивилиза­ цией, чем раньше, но соответственно усложнился и язык поэзии.

Можно ли исследовать «поэтические воззрения. на при­ роду» целого народа, если они выражены не в фольклоре, а в поэзии нового времени? Сложность задачи в том, что у каждого поэта — свой, особенный образ природы, между индивидуальными стилями существуют огромные различия, которые, конечно, отсутствовали в древнем обществе, в эпоху сложения мифологии и фольклора. Любое произведение той поры было выражением коллективного сознания, внутри ко­ торого еще не* выделялись авторские индивидуальности,— потому они и не оставили своих имен. Но значит ли это, что поэзия нового времени не представляет никакой целостности?

Нет, конечно, такая целостность существует, только она проявляется уже не в рамках отдельных поэтических текстов (ведь каждый из них создан индивидуальным творцом), а на более высоком и труднообозримом уровне всей нацио­ нальной поэзии как единого произведения — мегатекста. Та­ кой мегатекст не есть условная конструкция, он реально суще­ ствует, у него свой читатель — народ, в памяти которого хранится вся совокупность текстов, составляющих националь­ ную поэзию. Отдельный исследователь тоже может в извест­ ной степени приблизиться к такому масштабу восприятия, конечно, только в какой-то узкой области, например пейзаж­ ной лирики.

И тогда откроются удивительные закономерности, которых мы не замечаем, пока читаем отдельные произведения, даже когда изучаем все творчество одного поэта. На у р овн е м ега­ текста становятся заметными в с е те сходст ва и взаи м оза ви си ­ мости, которые не осознаются автором, сочиняющим свой единичный текст, но принадлежат сознанию ц ел о го н ар ода или, если позволяет широта обзора, человечества. Мы не находим здесь того тождества индивидуальных воззрений, кото­ рые составляют предпосылку мифологии, но между разроз­ ненными мотивами сохраняются линии притяжения, вокруг которых группируется наибольшее количество образов. М ега­ текст, увиденный как целое, являет картину, близкую карте звездного неба: среди распыленного вещества, в галакти­ ческих туманностях — уплотненные ядра, сосредоточивающие в себе наибольшую массу поэтического вещества. Как будто литература, выходя из фольклорной стадии, тоже претерпела «большой взрыв» и стала стремительно разрастаться, «раз­ бегаться» в разные стороны, как и Вселенная, но в ней сохра­ нились центры притяжения, вокруг которых концентрируются основные образы. Если мы рассмотрим все образы националь­ ной поэзии, относящиеся к какому-нибудь одному мотиву (например, березы или коня), то обнаружим своего рода звездную систему, имеющую уплотнения — совпадения или сходства многих индивидуальных образов — и разреженные слои, в которых один образ отстоит от другого на значитель­ ном расстоянии.

Так, несколько наиболее устойчивых образов, повторяю­ щихся у многих поэтов, сложилось вокруг мотива березы:

«береза-плач», «береза-женщина», «береза-Россия». Образы, которые, многократно варьируясь, приобретают общенацио­ нальную распространенность и характерность, принято назы­ вать топосами (по др.-гр. — букв, «место»). Топос — это «общее место» целого ряда индивидуальных поэтических образов, их смысловое и структурное ядро *.

Следовательно, целостный национальный образ природы можно раскрыть и в поэзии нового времени, только для этого придется сопоставлять множество индивидуальных образов, искать между ними объединительные связи. Потому и необ­ ходимо участие критиков, литературоведов, истолкователей в развитии художественной культуры, что они осуществляют связь между общим и особенным в ней, между индивидуаль­ ными образами и образными универсалиями (эпохальны­ ми, национальными, всемирными). Подобно тому как писатель раскрывает общее и типическое в единичных явлениях дейст­ вительности, так и критик раскрывает о б щ ее и ун и версал ьн ое в конкретных о б р а за х искусства — это следующая ступень творческого познания мира.

В фольклорно-мифологических культурах не было критики, потому что связь индивидуального и универсального высту­ пала там как непосредственное тождество, у всех текстов был один, коллективный творец. Не приходилось специально переводить с языка индивидуальных образов на язык универПодробнее о классификации образов см.: Эпштейн М. Н. Образ художественный/ / Литературный энциклопедический словарь. М.,

—5— салий — выполнять работу, которой заняты интерпретаторы и критики в современной культуре. Через их деятельность каждый авторский текст теперь может быть прочитан как часть мегатекста, введен в целостную систему куль­ туры.

Пейзажные мотивы для целей такого исследования осо­ бенно благоприятны, ибо в них единство национального поэтического сознания, даж е разбившегося на множество ин­ дивидуальных стилей, сохраняется в наибольшей мере. Как ни меняется с ходом времени социальный уклад жизни, при­ рода в своих основных чертах остается неизменной, она — то общее, что есть у нас с М. Ломоносовым, А. Пушкиным, А. Блоком. Если она и изменилась, то гораздо меньше, чем история, политика, техника, цивилизация. Вот почему пей­ зажные мотивы, помимо их собственной эстетической зна­ чимости для национальной поэзии, имеют еще и более общий интерес — как свидетельства ее образного единства, как хра­ нители ее фольклорно-мифологического духа.

Важно учесть и другое. Как ни парадоксально это на пер­ вый взгляд, но анализ пейзажных мотивов помогает понять не только национальное с в о е о б р а зи е русской поэзии, но и ее историческое дви ж ен и е — именно потому, что мотивы эти са ­ ми стоят как бы вне истории. Ведь перемены становятся очевидны только на фоне чего-то неизменного. Образы при­ роды, которая остается равной себе на протяжении столетий, позволяют проследить движение самой художественной об­ разности, не смешивая его с движением изображаемой дей­ ствительности. Если деревья изображаются у М. Цветаевой или Н. Заболоцкого иначе, чем у А. Пушкина или А. Фета, то вовсе не потому, что другими стали деревья — наглядно меняется система поэтического мышления — от эпохи к эпо­ хе, от автора к автору. Особенность того или иного персональ­ ного видения мира легче почувствовать, если предметом этого видения избрать нечто более или менее стабильное, одинако­ вое для всех поэтов: зиму или лето, растительный или живот­ ный мир.

Итак, нас интересуют «поэтические воззрения славян на природу», а точнее, русского народа в период развития и рас­ цвета индивидуального поэтического творчества — в X V III— XX веках. С этой целью автор проанализировал более трех с половиной тысяч стихотворений о природе, принадлежащих 130 русским поэтам, и свел все пейзажные мотивы в каталог, так что стало видно, кто и в каких произведениях писал, например, о грозе, кто — о бабочках, кто — о звездах, кто — о березах и так далее. На этой основе выросла предлагаемая книга. Предмет ее исследования — не единичные произведе­ ния, каким бы значительным поэтам они ни принадлежали, а мегатекст — поэтическая книга всего русского народа, посвященная природе. Вот почему для подтверждения ка­ ких-то выводов мы ссылаемся на стихи и великих, и просто —6— крупных, и второстепенных, а иногда даже третьестепенных поэтов. Все они входят в то пейзажное «сверхпроизведение», которое мы изучаем. Без учета всех образов, относящихся к тому или иному мотиву, мы не можем понять и меру ориги­ нальности или традиционности великого поэта.

Кстати, один из критериев величия — умение сформиро­ вать ядро в поэтической галактике, то есть провести в разно­ голосице толкований некую централизующую идею, которая объединила бы множество индивидуальных образов в «сверх­ образ» национального художественного сознания. Так, мно­ жество «морей» русской поэзии объединяются Морем пуш­ кинского стихотворения «К морю». Множество «кленов» вос­ соединилось и обрело образное ядро в Клене, созданном С. Есениным («Клен ты мой опавший, клен заледенелый. »).

Множество «метелей» слилось в Метели блоковской поэмы «Двенадцать». Без этих произведений соответствующие образные скопления рассыпались бы, не стали бы достоянием национального поэтического сознания.

• Книга не претендует на всесторонний охват темы, но по­ казывает возможные пути ее теоретического осмысления, предполагая самостоятельную работу и сотворчество чита­ теля.

Построение книги определяется ее целью — рассмотреть национальный образ природы как систему, во взаимосвязи индивидуальных составляющих.

Первый раздел — «Медитации».

Природа выступает как предмет лирических размышлений, затрагивающих коренные вопросы общего мировоззрения — эстетики, философии:

природа как прообраз и идеал художественного творчества;

соотношение первозданных стихий и человеческого воления и разума. Этот раздел наименьший по объему, потому что идейно-концептуальный пласт пейзажной поэзии более или менее разработан в исследованиях, посвященных, скажем, месту природы в мировоззрении поэтов-романтиков, А. Пуш­ кина, С. Есенина и других.

Во втором разделе — «Мотивы» — внимание привлечено к конкретным предметным единицам пейзажного творчества, которые вычленяются из него условно, но обнаруживают преемственность, непрерывность развития у поэтов разных эпох и направлений. «В лирике с ее образными и филос(офско)-психол(огическими) константами круг мотивов наибо­ лее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение моти­ вов в поэзии, выявляющих своеобразие худож (ественного) сознания автора и его поэтической системы, может быть особенно плодотворно» *. Тем более важно изучение мотивов в пейзажной поэзии, поскольку они отличаются наибольшей 1 Незванкина Л. К., Щемелева Л. М. Мотив / / Литературный энциклопедический словарь. С. 230.

—7— устойчивостью, повторяемостью — это первоэлементы, перво­ образы того языка, на котором природа говорит с челове­ ком. Среди огромного разнообразия природных мотивов мы, ввиду неизбежной ограниченности выбора, остановимся на растительных и анималистических. На первых — потому, что в них особенно ярко проявляется национальное своеобразие русской поэзии, которая, вслед за фольклором, изобилует образами деревьев и придает им обобщенно-персонифици­ рованное, подчас символическое значение («дуб», «береза»;

«рябина»). Что касается образов животных, то через них наиболее зримо прослеживается история нравственных и пси­ хологических взаимоотношений человека с миром природы, являющим как бы зеркало становящегося гуманистиче­ ского сознания.

Третий раздел — «Пейзажи». От мотивов мы обращаем­ ся к целостному отображению природы в системе взаимо­ зависимых предметных деталей. Исследуются основные эсте­ тические законы сочетания разных мотивов в изобразитель­ ном целом, в «картине»: как подбираются необходимые эле­ менты («роща», «птицы», «ручей») для создания идеального пейзажа, господствующего в поэтике классицизма; каковы главные составляющие бу р н ого пейзажа, характерного для романтиков, ун ы лого пейзажа, переходящего в поэтику кри­ тического реализма. Наряду с эстетическими разновидно­ стями пейзажей показаны и другие их типы и способы творче­ ского формирования: национальный и экзотический, зимний и летний. В особую группы выделены почти не изучавшиеся до сих пор фантастические пейзажи, замечательные тем, что природа выступает в них как способ ландшафтного запечат­ ления «предельных» состояний мира и души, вырывающихся за грань видимой и осязаемой «натуры». Такого рода пейзажи в особенности благоприятны для изучения законов творче­ ского воображения, создающего не только образы вторично­ го, искусственного мира (общество, техника, история, куль­ тура), но пересоздающего самое первозданность, открываю­ щего внутри себя «новое небо и новую землю».

Наконец, четвертый раздел — «Стили» — посвящен ана­ лизу индивидуальных образов природы в творчестве круп­ нейших русских и советских поэтов. Если в предыдущих разде­ лах нас интересовало общее: эпохальное, национальное,— то здесь выдвигается задача уловить то особенное, единствен­ ное, что внес данный поэт в систему общенародного художе­ ственного мышления о природе. При этом почти каждый круп­ ный поэт оказывается в каком-то отношении «самым» или «одним из самых» — самым солнечным или туманным, самым осенним или летним, самым лунным или звездн ы м.

Теория только тогда достигает своей цели, когда от общего опять возвращается к конкретному, но уже не как к сумме наличных фактов, а как к осмысленной внутри себя и целост­ ной во всех своих проявлениях индивидуальности. Такова —8— цель кратких «портретных» характеристик, составляющих этот раздел: приблизить читателя к личности поэта, которая находит себе творческое соответствие в явлениях природного мира, осознает и выражает свое «я» в образах времен года, птиц и растений, волн и лучей («закаты» у А. Блока, «ряби­ ны» у М. Цветаевой, «ивы» у А. Ахматовой, «капли» у П а­ стернака, «озера» у А. Вознесенского. ). И вместе с тем инди­ видуальность каждого стиля оказывается новой страницей в книге русской пейзажной поэзии, исторически необходимым звеном в логике ее развития. Вписать своеобразие каждого стиля в общий замысел и временную последовательность становления национального художественного пейзажа — задача самая трудная. Ее решение конспективно намечено в последнем разделе, предполагая дальнейшую исследова­ тельскую работу читателя в избранном направлении, на ма­ териале творчества любимых поэтов.

Таким образом, в этой книге мы пытаемся воссоздать по­ этический образ природы в четырех аспектах: природа вообще как предмет размышления — «медитации»; образы конкрет­ ных, единичных явлений природы — «мотивы»; целостные изобразительные комплексы — картины природы, «пейзажи»;

индивидуальные способы восприятия и запечатления приро­ ды — «стили». Попытка такой разносторонности неизбежно ведет к прерывности или даже отрывочности в выборе и трак­ товке материала. Но неизменным и объединяющим всю книгу остается подход к русской поэзии как «сверхпроизведению» — надындивидуальному образному целому, изучение всех сто­ рон пейзажа на уровне межтекстовых связей, межстилевых взаимодействий. Каждый текст (или его фрагмент) выступает как видоизменение другого текста — его обогащенная вариа­ ция и интерпретация. Такие межтекстовые комплексы, со­ стоящие из нескольких взаимодополняющих, как бы истолко­ вывающих и перефразирующих друг друга текстовых единиц, принято называть «интертекстами», но их выделение возмож­ но только в рамках того «мегатекста», который представляет собой вся национальная словесность. Необходимость изучения межтекстовых связей, невозможность изолированной трак­ товки того или иного образа, мотива — это, пожалуй, один из главных выводов, который автор хотел бы обосновать и порекомендовать в методологическое использование читателю-студенту. Речь идет о системно-целостном, можно ска­ зать — экологическом, подходе не только к природе, но и к поэзии природы, в естественном «круговороте» и «взаимосплетении» всех ее текстов и творческих индивидуальностей, связанных корневой системой национально-художественного мышления. Подобно тому как пейзажная поэзия учит нас целостному постижению природы и способствует нашему экологическому воспитанию, так изучение пейзажной поэзии должно подвигнуть литературоведов на столь же органиче­ ски целостный, экологически чистый подход к своему предмету — литературе. Этот вывод подробнее обоснован в з а ­ ключении.

Приношу искреннюю благодарность членам кафедры тео­ рии литературы Кемеровского государственного университета и доценту Валерию Игоревичу Тюпе за советы и замечания, высказанные при рецензировании книги.

Автор1 V МЕДИТАЦИИ

I Русская поэзия необычайно богата общими размыш­ лениями о жизни природы и сравнима в этом плане с величайшими поэзиями мира: немецкой, английской, французской. Красота и уродство, живое и мертвое в природе, ее мудрость и безумие, зрячесть и слепота, отзывчивость и равнодушие к человеку, родственность и враждебность цивилизации, покорность Божьему за ­ мыслу и разгул бесовских стихий — все эти темы пре­ ломлялись у множества поэтов и заслуживают каждая отдельного рассмотрения. Такого рода медитации мож­ но рассматривать в этическом, гносеологическом, эко­ логическом и даже теологическом аспектах (природа как Священное Писание, «живая Библия», «алтарь», «пастырь», «храм» — частые поэтические образы при­ роды, понятой как естественное, «чувственное» Откро­ вение). Мы остановимся на двух, пожалуй, наиболее обобщенных аспектах медитативной лирики: эстетика п рироды, прежде всего ее соотношение с самой поэзией, и ф и лософ и я природы — ее отношение к ра­ зуму и личности человека.

Поэзия природы и природа поэзии Пушкин, стоящий на берегу моря,— один из самых памятных образов-преданий нашей поэтической культу­ ры. Здесь выразилось то взаимное тяготение поэзии и природы, которое с замечательной точностью осмыслено

Б. Пастернаком:

Д ва бога прощались до завтра,

Д ва моря менялись в лице:

Стихи и море — две стихии, которые переливаются одна в другую, катя по всему мирозданию упругие волны.

12— — Поэзию отличает от всякой другой речи упорядоченное, равномерное чередование ударных и безударных сло­ гов, периодическое повторение одних и тех же созву­ чий (рифмы, ассонансы, аллитерации), и эта соразмер­ ность поэтической речи находит свой прообраз в при­ роде — в волнении моря, в порывах ветра, в пении птиц.

К. Б а т ю ш к о в :

И есть гармония в сем говоре валов, Дробящихся в пустынном беге.

Многие поэты воспринимают в природе не только общую гармонию, но и тот конкретный поэтический раз­ мер, отзвуком которого становятся их строки и строфы.

A. Майков находит «размерные октавы» в шептанье тростников и в говоре дубравы. К. Бальмонт слышит «хореи и ямбы с их звуком коротким» в журчанье ручьев, а плакучие ветви берез своим плавным коле­ банием дарят ему «певучий размер ’ амфибрахий».

B. Брюсов ищет «черед венков сонетных / / В прибое, бьющем в мол валы», и переливает в свои стихи «пла­ нетных сфер певучий звук». М. Волошин видит прообраз стихотворных композиций в скалистых горах, замыкаю­ щих залив «алкеевым стихом, / / Асимметрично-строги­ ми строфами». У Б. Пастернака струйки дождя «кро­ пают с кровель свой акростих, / / Пуская Ь рифму пузы­ ри». У А. Тарковского «гром, как державинская ода, / / П о крыше ямбом грохотал».

Конечно, все это можно воспринимать как метафоры, которыми поэзия осваивает мир природы, уподобляя его собственному, но в данном случае истинности метафор можно верить, поскольку поэзия в них свиде­ тельствует о самой себе. Кроме того, ритм — явление настолько универсальное, что поэтические размеры вполне органично находят себе соответствие в музыке планетных сфер, в гармоническом говоре валов. И по­ нятно, почему ветви берез колышутся в лад плавному — 13— амфибрахию, а гром грохочет бурным, стремительным ямбом.

Если верить поэзии, между ней и природой всегда существовало избирательное сродство. Именно в приро­ де поэт находит самый чистый источник своего вдох­ новения — минуя книги, знаки, мнения, условности.

По традиции поэт представляется странником или пустынником; столь же первозданный душой, как и природа, он только с ней может найти общий язык.

«Бежит он, дикий и суровый, / / И звуков, и смятенья полн, / / На берега пустынных волн, / / В широкошум­ ные дубровы» (А. Пушкин). Лермонтовский пророк, встретив у людей непонимание и вражду, уходит в пустыню, где ему покорна тварь земная, где его слу­ шают звезды; как поэту внятен язык природы, так ей — поэтический язык, бессмысленный и досадный для толпы. Н. Некрасову представляется, что вся природа отзывается на звуки его лиры:

И песнь моя громка. Ей вторят долы, нивы, И эхо дальних гор ей шлет свои отзывы, И лес откликнулся. Природа внемлет мне. — только народ, которому «посвящены мечтания поэта»,— «увы, не внемлет он и не дает ответа». А. Блок, противо­ поставляя мещанскому образу жизни поэтический, сближает его с вольным разгулом стихии: «Пускай я умру под забором, как пес, / / Пусть жизнь меня в зем­ лю втоптала,— / / Я верю: то бог меня снегом занес, / / То вьюга меня целовала!» Для Есенина высшей поэзии исполнены те строчки, которые выкашивает по лугу косарь,— они непосредственно вносятся в кни­ гу самой природы: «Нипочем мне ямы, нипочем мне кочки. / / Хорошо косою в утренний туман / / Выводить по лугу травяные строчки, / / Чтобы их читали лошадь и баран».

Поэзия находит в природе не только свои ритмы и строфы, но прежде всего тот дух естественности, непредсказуемости, которым сама дышит.

В ней есть та безусловность самовыражения, которая неподотчетна никакой разумно поставленной цели — она подобна ветру, подымающему листы и несущему пыль, когда корабль напрасно ждет его дуновения: «таков поэт:

как Аквилон, / / Что хочет, то и носит он — / / Орлу подобно, он летает. » (А. Пушкин). И потому природа входит в само существо поэзии, которая отличается — 14— от всех других видов культурной деятельности своей стихийностью, близостью к голосам, веяниям, запахам.

Поэзия — это обнаженное естество, природность самой культуры: согласно определению, данному Пастерна­ ком, Это — круто налившийся свист, Это — щелканье сдавленных льдинок, Это — ночь, леденящая лист, Это — двух соловьев поединок.

Вот так, как песня, вызревающая в горле певчей птицы, является в мир поэзия. Как ни смел пастернаковский образ, он, в сущности, глубоко традиционен. Еще Г. Державин находит вдохновляющий урок своей поэзии в пении соловья, обращаясь к нему с ученической благодарностью и вздохом зависти: «О! если бы одну природу / / С тобою взял я в образец, / / (. ) / / О! коль бы их воспел я сл ад к о,/ / Гремя поэзией моей / / От­ важно, быстро, плавно, кратко, / / Как ты,— о дивный соловей!» Этот образ соловьиного пения, как «прообра­ зующий» поэтическое творчество, неоднократно возни­ кает у А. Фета. Но современному вкусу он представ­ ляется уже несколько напыщенным — все-таки соловей царствует среди певчих птиц, тогда как голос поэзии должен быть не искусственно выделен из звуков природы, а, напротив, приближен к самым слабым и естественным ее голосам. «Если правду сказать, / / я по крови — домашний сверчок,/ / Заповедную пес­ ню / / пою над печною золой, / / (. ) / / Сколько рус­ ских согласных / / в полночном моем языке, / / Сколько я поговорок / / сложил в коробок лубяной. » (А. Тар­ ковский). Со стрекотанием сверчка, с тишайшим и простейшим из звуков живой природы, сопоставляет поэтическое творчество Б. Ахмадулина: «Д ва пустяка природы — он и я — / / живут тихонько, песенки сла­ гая».

Так поэзия стремится сравняться, сблизиться с пер­ вичными звуками, в которых одушевляет себя низшая жизнь,— и это не роняет достоинства поэзии, а, напро­ тив, ставит ее в один разряд с явлениями природы, придает слову ту необходимость и неотменимость, которой обладает падение листьев или капель. «Как дерево роняет тихо листья, / / Т а к я роняю грустные слова» (С. Есенин); «Давай ронять слова, / / Как сад — янтарь и цедру: / / Рассеянно и щедро, / / Едва, едва, — 15— едва» (Б. Пастернак) — у слова должно быть такое же неодолимое духовное притяжение, как у листьев и ка­ пель — земное, такая же зрелость, спелость и тяжесть, которая позволяет им ненарочно и неспешно срываться с губ и ветвей.

Сама поэзия — это второе «я» природы, ответ на ее потребность обрести язык. Отсюда путаница и «невня­ тица», на которой постоянно ловит поэзию логический разум. Можно ли требовать от листвы, чтобы она бормо­ тала яснее, чем хочет ветер? Поэтов часто мучит невоз­ можность вместить в слова то, что нашептывает листва, наговаривают волны: «Что наш язык земной пред дивною природой?» (В. Ж уковский); «Я так хотел найти слова / / бесхитростного естества, / / н о чуждо, чуть касаясь слуха, / / шуршала мокрая трава, / / шу­ мела черная листва — / / свидетельства иного духа»

(О. Чухонцев). И собственные стихи кажутся призрачно упорядоченными, плоско рассудочными в сравнении с той мукой самовыражения, которую ощущает поэт в попытках природы сказать свое слово: «Мне опосты­ лели слова, слова, слова, / / Я больше не могу превозно­ сить права / / На речь разумную, когда всю ночь о кры­ шу / / В отрепьях, как вдова, колотится листва» (А. Тар­ ковский); «И если я что-то тебе о стихах говорил, / / То там, за окном, ненаписанных больше томилось»

Если бы человек глубже вник в это бессловесное томление природы, он, по Заболоцкому, вырвал бы свой язык и отдал его коню, услышал бы «неумираю­ щие слова», большие, как яблоки, густые, как мед. Но, в сущности, поэзия и есть такой язык, разделенный человеком со всем мирозданием, чтобы оно могло говорить само за себя («Тревожный сон коров и беглый разум птиц / / Пусть смотрят из твоих дико­ винных страниц».— Н. Заболоцкий). Природа страстно стремится овладеть человеческой речью, чтобы понять себя и быть понятой,— и стихи становятся лучшим опосредованием между логическим строем языка и не­ внятицей лиственных лепетаний, птичьих треньканий.

Только через поэзию может свершиться этот перевод с шумов, шелестов, трепетаний на членораздельный язык: «И ветра вольный горн, / / И речь вечерних во л н,/ / И месяца свеченье, / / Как только стали в стих, / / Приобрели значенье. / / А так — кто ведал их!»

16— — Особенно тесная,связь существует между поэзией и национальной природой. Одним из первых этой темы коснулся К. Батюшков, оспаривая распространенное мнение, что только южная роскошная природа может вдохновлять питомца муз: «Нет! Нет! И в Севере любимец их не дремлет, / / Но гласу громкому самой природы внемлет». Угрюмое величие северной приро­ ды — «пустыни снежные, льдов вечные громады / / Иль моря шумного необозримый вид — / / Все, все воз­ носит ум, все сердцу говорит / / Красноречивыми, но тайными словами, / / И огнь поэзии питает между нами». С. Шевыреву слышатся в русском языке, в его особом звуковом складе, «плески морей», «вой рек» — «гремит язык, созвучно вторя им, / / (. ) / / Весь звуками богатый, как природа. » Значительно углубляется это представление о национальной поэзии в ее родстве с национальной природой у Некрасова — уже не просто хвала богатству поэтического языка, как в пору открытия его возможностей, но трезвое постижение его «обреченности» на то, чтобы служить выражением боли и горести родной земли. Заунывность своей поэтической интонации Некрасов объясняет про­ тяжными и тоскливыми звучаниями самой природы:

« (. ) / / Если нам так писалось и пишется, / / Значит — есть и причина то м у!/ / Не заказано ветру свободно­ му / / Петь тоскливые песни в полях, / / Не заказаны волку голодному / / Заунывные стоны в лесах. » Д ож ­ ди, разливающиеся над родной стороной, стонущие от бурь леса — все это настраивает поэзию на тягучий, рыдающий лад: «Грустны песни мои,/ / Как осенние дни! Звуки их — шум дождя, / / За окном ветра вой. »

Но есть и попытки истолковать своеобразие нацио­ нальной природы как источник бодрого духа поэзии:

«Там на заре просторных зимних дней / / Под сенью замерзающих растений / / Нам предстают свободней и полней / / Живые силы наших вдохновений» (Н. Забо­ лоцкий). Осенняя распутица и зимняя свежесть — все это питает поэтическое творчество, чередуясь в нем то заунывными, то жизнелюбивыми нотами.

Поэзия не просто откликается на голоса природы, вторит им, воплощает их в членораздельной речи, но сама стремится стать частью природы, видя в этом выст е р,/ / Сырых бульваров дерева» (В. Соколов). Все создания человеческого духа, достигая высшей степени естественности, с какой сотворена природа, так или иначе становятся ее частью, приобщаются к ее бес­ смертию. Предельная задача поэта — «вернуть свое искусство его животворящему началу» (А. Тарков­ ский), созданное поставить в ряд первозданного, как будто не он, поэт, сотворил это, а «первопоэт», сочи­ нивший горы и моря, травы и деревья. Не случайно П а­ стернак уподобляет поэтическую славу «почвенной тя­ ге»: слава не возносит поэта над природой, а, напротив, укореняет в ней, делает стихи — стихией. Стихи Пуш­ кина становятся «гневливой волною в Дарьяле / / Или ветром в молдавской степи» (Д. Самойлов), незримо преобразуют, одухотворяют само вещество природы. Всякий, кто бродит черноморским берегом, «слышит кровью, сердцем и глазами / / Раскат и рос­ сыпь пушкинских стихов. / / И в каждую скалу / / Про­ никло слово, / / И плещет слово / / Между плотин и дамб, / / Волна отхлынет / / И нахлынет снова,— / / И в этом беге закипает ямб. » (Э. Багрицкий). Здесь речь идет уже не о «естественном» ямбе морских волн, но о пушкинском, сотворенном, который духовно слился с природой, подчинил ее своему ритму. В этом нет никакой выдумки и натяжки, ведь наше восприя­ тие природы определяется тем, что мы знаем о ней, всем предыдущим опытом ее понимания, неотъемлемой ча­ стью которого являются и стихи. И потому в зимней вьюге мы слышим завывания зверя и плач дитяти, в море — «ропот заунывный», «шум призывный», и уже невозможно определить, Пушкин ли это подслушал у природы или мы у Пушкина,— так безвозвратно и нераздельно одно слилось с другим.

Поэзия только потому и может стать частью приро­ ды, что несет ей нечто недостающее, в каком-то смысле обогащает ее. А. Кушнер, соглашаясь с римским поэ­ том Авзонием, написавшим «есть музыка в прибрежном тростнике», добавляет нечто очень существенное: «А все же в песне дорого, Авзоний, / / Что и не снилось мокро­ му песку, / / Речной волне, сырому тростнику,— / / Какой-то звук щемящий, посторонний». Эта несводимость поэзии к природе и делает ее природой в высшем смысле — не отражением, а творчеством.

Какие-то важнейшие свойства природы так сгущаются в слове, что превосходят свой прообраз: «Я вышла в 18— сад, но глушь и роскошь / / живут не здесь, а в слове „сад“» (Б. Ахмадулина).

Природа велика и бессмертна, но она состоит из множества преходящих, быстро расцветающих и вяну­ щих жизней. И поэзия как бы помогает природе стать самой собой, приобщить каждую ее малую часть к бес­ смертию целого: «Этот листок, что засох и свалился, / / Золотом вечным горит в песнопенье» (А. Ф ет). Для поэзии «все преходящее — только подобие», как сказал Гёте, и она стремится вернуть это подобие к его непре­ ходящему образцу. Для поэта нет ничего важнее чувства или сознания, что, называя вещи, он дарит им обновленную, нетленную жизнь. «Я цветок назвала — и цветок заалел, / / Венчик вспыхнул и брызжет пыль­ ца. / / Птицу я назвала — голос птицы запел, / / Птен­ чик выпорхнул в свет из яйца» (Ю. Мориц). Мир за ­ ново творится словом — если это и не действительное могущество поэзии, то по крайней мере надежда, придающая смысл ее существованию и восходящая еще к древнегреческому мифу об Орфее, первом поэте, который своим пением умел завораживать при­ роду.

Орфическое начало поэзии проявляется двояко — в том, как она извлекает гармонию из природы, и в том, как она подчиняет природу своей собственной гармо­ нии. Об этом еще двести лет назад, в 1787 году, писал Н. Карамзин в стихотворении «Поэзия», которое как бы предвосхитило дальнейшее развитие темы у русских поэтов. Поэт на своей арфе подражает «аккордам бо­ жества», внимает его гласу, разносящемуся по всей «Натуре», гремящему в громах, веющему в ветрах. Но и природа, неведомо для себя подарившая поэту свой лад и строй, отзывается потом на его голос, как бы впервые услышав и осознав в нем самое себя: «И звери дикие сбегались, / / И птицы стаями слетались / / Вни­ мать гармонии его; / / И реки с шумом устремлялись, / / И ветры быстро обращались / / Туда, где мчался глас его». Поэт оказывается точкой притяжения всех сил природы, которые именно от него узнают о связующей их гармонии. Эти две стороны взаимодействия рас­ крыты впоследствии и у Ф.

Тютчева: поэзия, учившаяся певучести у морских волн, сама выступает как настав­ ница природы, разрешительница ее бурных споров:

«и на бунтующее море / / Льет примирительный елей».

— 19— о Итак, природа для поэзии — это как бы ее второе «я», зеркало, в котором яснее узнается собственный облик. Кем бы ни выступала природа для поэзии:

союзницей или соперницей, наставницей или учени­ цей,— именно по отношению к ней поэзия осознает всю ширь и насущность своего присутствия в мире как природы «второй», сотворенной, но столь же безу­ словной и вездесущей, как первая. Природа — не толь­ ко тема поэзии, но и наивысший ее идеал, та БОЛЬШ АЯ ПОЭЗИЯ, которая уже не вмещается в индивидуаль­ ный стиль, выходит за границы авторства, стирает подписи, имена и становится плотью мира. Осознать свое родство с такой поэзией — для всякого автора величайшее счастье и честь.

Лирическая философия природы

Поэзия, разумеется, не философствует о природе в системе понятийных категорий так, как это делает философская наука. Но вот что знаменательно: там, где философы излюбленным предметом своих размышлений избирали природу, как в древнее время Гераклит и Эмпедокл, в новое — Яков Беме, Шеллинг, их язык максимально приближался к поэтическому.

Природа в своей чувственной непосредственности требует, чтобы гордый язык абстракций, проникая в ее тайны, смирял­ ся, приобретал свойства образной речи, богатой живы­ ми лексическими корнями, которые своими первичными значениями врастают в мир природы. «Небо», «огонь», «вода», «свет», «воздух» — все это вполне наглядные, конкретные представления и вместе с тем предельно общие, неразложимые понятия, которыми пользуются и поэзия, и философия, тем самым через природу «природняясь» друг другу. Поэзия, постигая сущность при­ родных явлений, становится философской, а философия, постигая явленность природных сущностей,— поэти­ ческой.

Следует учесть и другое. Традиционная натур­ философия, как она сложилась еще в греческой антич­ ности, оказалась в новое время наиболее спорным, быстро дряхлеющим разделом философии, что было обусловлено стремительным прогрессом естественных 20— — наук. Гегелевская «Философия природы» не случайно остается самой слабой частью его «Энциклопедии фило­ софских наук»: время чисто умозрительного подхода к природе, опирающегося на логику саморазвивающихся понятий, прошло. С середины XIX столетия натурфи­ лософия вообще прекращает свое существование, вытесненная бурным развитием физики, химии, биоло­ гии. И в XX веке профессиональная философия при­ ближается к природе с крайней осторожностью, через множество опосредований, прежде всего через анализ методологических проблем естественных наук.

Значит ли это, что отпала нужда в целостном духов­ ном постижении природы, таинственность которой тем больше изумляет человека, чем могущественнее сред­ ства естественнонаучного знания? Нет, конечно. Но сфе­ рой постижения природы как целого, вместо старой умозрительной натурфилософии, все больше становится искусство, в частности поэзия с ее особым, образным философизмом. По мере того как натурфилософия низвергалась со своего трона революционными наука­ ми о природе, возрастало значение медитативной, размышляющей лирики, которая в творчестве Гёте, Гельдерлина, Рильке, русских поэтов — Тютчева, Бара­ тынского, Заболоцкого — достигает своих высот. Эта поэзия вбирает масштаб мысли, свойственный натур­ философии, но освобождает ее от схоластики, погреш­ ностей против научного знания, придавая обобщающей мысли точность иного, ненаучного толка — образную, метафорическую.

В философской лирике природы так или иначе вос­ производятся основные вопросы, которые извечно ста­ вила перед собой всякая философия, прежде всего — о родственности или враждебности природных начал человеческой душе. Духовна ли природа изнутри, есть ли в ней разумное, зрячее начало, или она слепа и бессмысленна в своем грозном могуществе? Инородны или соприродны первозданные стихии мыслящему и чувствующему «я»?

Русская философская лирика прошла несколько длительных этапов в постановке и разрешении этих проблем. В поэзии X V III века они трактовались одно­ значно: человек и природа порождены одной благой во­ лей, одним мирообъемлющим разумом, и потому между ними не может быть никакого разлада.

В каждом явлении природы обнаруживается гармонический замысел о мире, все точно предусмотрено в соответствии с потребностями человека. И вместе с тем природа, соразмерная человеку, безмерно пре­ восходит его своей громадностью — она вещает о присутствии в мире сверхчеловеческой мысли: «Светил возженных м и л л и о н ы / / В неизмеримости текут, / / Твои они творят законы, / / Лучи животворящи льют»

(Г. Державин). В поэзии открывается стройная карти­ на безупречно организованного космоса. У Ломоно­ сова и Державина мы находим сходные сравнения солнц с искрами, меркнущими перед пресветлым величием Творца, и с лампадами, зажженными его могущественной рукой: вся громадность природы ни­ чтожна и производна по отношению к ее создателю.

Сия ужасная громада — Как искры сыплются, стремятся, Как искра пред тобой одна. Так солнцы от тебя родятся.

О коль пресветлая лампада Но огненны сии лампады, Иль рдяных кристалей громады.

Тобою, Боже, возжена.

(М. Ломоносов. «В ечер­ Перед тобой — как нощь пред днем.

нее размышление о вели­ (Г. Державин. «Бог») чии Божием») Так строится эта первая в русской поэзии натурфилосо­ фия, которую точнее было бы назвать «естественной теологией», поскольку природа рассматривается в ней по отношению к Богу, а не к человеку. «Ты есть! — природы чин вещает. » — обращается Державин к Творцу. Природа выступает как откровение о высшем разуме и сверхъестественной воле.

Следы этой концепции обнаруживаются и в поэзии

XIX века, например у Пушкина в «Евгении Онегине»:

«Глубокий, вечный хор валов, / / Хвалебный гимн отцу миров». Но это двустишие вставлено Пушкиным в кон­ текст воспоминаний о своем поэтическом прошлом как архаизм, готовая поэтическая цитата из предшествен­ ников. Только там, где у Пушкина появляется сомнение в осмысленности природы, у него рождаются зачатки новой поэтической натурфилософии — как в стихотво­ рениях «Брожу ли я вдоль улиц шумных. », «Не дай мне бог сойти с ума. ». Вечная природа равнодушна к своему смертному дитяти и сияет холодною красотой над его могилой. И хотя в заключительных строках лирический герой благословляет природу, осуждающую его на смерть, эта благодарность нелегко дается ему — лишь за гранью отчаяния. Природа все более откры­ вается перед лицом растущего самосознания личности 22как царство абсурда, бессмысленного произвола.

Стремление воссоединиться с природой, усвоить себе ее буйный нрав, ее стихийную волю обнаруживает перед личностью ужасную перспективу — утрату самосозна­ ния, а значит, и самой себя:

И я б заслушивался волн, И силен, волен был бы я, И я глядел бы, счастья полн, Как вихорь, роющий поля, В пустые небеса; Ломающий леса.

Так скептически изображает Пушкин в стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума. » романтическое помешательство, выродившееся представление о слит­ ности человека с природой; такое счастливое самозабве­ ние означало бы, в сущности, отречение от себя, и огра­ ниченный разум все же дороже поэту, чем безумие чисто естественного существования.

Однако у Пушкина это лишь глубокие предчув­ ствия той темы, которая уже нарождалась в поэзии его эпохи и становилась главной для Баратынского и Тютчева. Это тема неразрешимого разлада между чело­ веком и природой, мучительного несовпадения их волений и законов. У Баратынского нет ни одного стихотво­ рения, где природа выступала бы как создание Бога — всюду она предстает лишь в отношении к своему созда­ нию — человеку, который оказывается двояко виновен перед нею. Во-первых, он стал пытать природу орудиями познания и преобразования — и она навсегда закрыла для него свои тайны: «И сердце природы закрылось ему, / / И нет на земле прорицаний». Во-вторых (и это уже скорее не вина, а беда человека), он рвется за предел, положенный ему природой, единственный чает свободы в гармонически устроенном мире. Небесные светила не сходят со своих путей, даже «бродячий ветр не волен, и закон / / Его летучему дыханью по­ ложен» («К чему невольнику мечтания свободы. »).

Если бы человек покорился уделу, предписанному при­ родой, он обрел бы покой и счастье, но ему тягостно такое послушание, он рвется вон из «узких граней», в которые его «втесняет судьба».

Таким пределом, положенным всему живому, Бара­ тынский считает смерть, воспетую в одном из лучших его стихотворений. Если бы не смерть, дикая стихия захлестнула бы мир: «Ты укрощаешь восстающий / / В безумной силе у р а га н,/ / / Ты, на брега свои бегу­ щий, / / Вспять возвращаешь Океан. / / Даешь пределы —23— ты растенью, / / Чтоб не покрыл гигантский лес / / Земли губительною тенью, / / / Злак не восстал бы до небес» («Смерть»). И точно так же знание о предстоя­ щей смерти умеряет гнев и похоть в человеческой душе, кладет предел безумной гордыне и своево­ лию.

Таким образом, близостью к природе определяется для Баратынского полноценность человеческого бытия.

Трагедия всей истории и цена технического прогресса — постепенное отпадение человека от природы. Об этом стихотворение «Последний поэт»: пытая природу, чело­ век утратил и безмятежную веру, и священный дар творчества. В мире, где иссякли источники вдохновения, последний поэт собирается покончить с собой, бро­ сившись в волны моря,— жертвенно раствориться в той части природы, которая еще не покорилась рас­ судку («человеку непокорно море синее одно»). Но и он утратил цельность и отходит от моря «со смущенной душой».

Высшая мудрость для Баратынского — ее вопло­ щение он находил в Гёте — жизнь в содружестве с природой: «С природой одною он жизнью дышал: / / Ручья разумел лепетанье / / (. ) / / Была ему звездная книга ясна, / / И с ним говорила морская волна» («На смерть Гёте»). И если век, шествуя «своим путем железным», понуждает к отказу от поэзии, то поэт находит выход в деятельном согласии с природой, в поэтическом творчестве жизни — он сеет зародыши дубов, елей, сосен, считая их более полнокровными созданиями поэзии, чем звуки и слова: « (. ) / / Простяся с лирою моей, / / Я верую: ее заменят эти, / / Поэ­ зии таинственных скорбей, / / Могучие и сумрачные дети» («На посев леса»). Лирический герой поздних стихов Баратынского преодолевает искус «последнего поэта», находя в море не смертный приют, но источник жизни: «пеною здравия брызжет мне вал!» («Пиро­ скаф »).

Тема мучительного противоречия души и природы пронизывает все творчество Лермонтова. Природа величава и безмятежна — душа же мятется от постоян­ ной тревоги и одиночества: «В небесах торжественно и чудно! //С п и т земля в сиянье голубом. / / Что же мне так больно и так трудно? / / Жду ль чего? жалею ли о чем?»

То, что у Лермонтова выступает как эмоциональное

-2 4 состояние лирического «я», у Тютчева становится тра­ гическим законом мироздания: «Невозмутимый строй во всем, / / Созвучье полное в природе,— / / Лишь в на­ шей призрачной свободе / / Разлад мы с нею сознаем. / / Откуда, как разлад возник? / / И отчего же в общем хоре / / Душа не то поет, что море, / / И ропщет мысля­ щий тростник?» («Певучесть есть в морских волнах. »).

«Вечный ропот человека» (М. Лермонтов), «к чему невольнику мечтания свободы?» (Е. Баратынский), «и ропщет мыслящий тростник» (Ф. Тютчев) — во всем этом общая установка трех поэтов на осознание корен­ ной отторженности человека от жизни природы. Но Тютчев вносит в философскую лирику принципиально новый мотив: сама природа является у него далеко не такой стройной, гармонически ясной, как у Баратын­ ского и Лермонтова,— в ней есть свои тайны, ужасы, бездны. Хаос, затаившийся в глубине природы, выдает себя завываниями ночного ветра: «О, страшных песен сих не пой / / Про древний хаос, про родимый. » («О чем ты воешь, ветр ночной. »). «Невозмутимый строй», господствующий в природе,— это лишь дневной обман, златотканая завеса, наброшенная на бездну; но вот приходит ночь — «и бездна нам обнажена / / С своими страхами и мглами. » («День и ночь»). У Тютчева снимается односторонний, романтический акцент с субъективного противостояния человека природе — уже не только он «ропщет» на нее, но и она грозит ему, вызывает чувство смятения, страха, непонимания.

Тютчев показывает, что мучительная загадка заклю­ чена не только в своеволии души, но и в своеволии самой природы.

Разлад между ними глубже, чем счита­ лось раньше; не один человек виновен в нем, такова судьба мироздания, столкнувшая в упор два хаоса:

поднимающийся со дна души и рождающий бури в природе.

Тютчев делает и дальнейший шаг в своем трагиче­ ском мировидении: он призывает человека воссоеди­ ниться с этим хаосом природы, броситься в объятия той «всепоглощающей и миротворной бездны», которая глуха к его стенаниям, совершить подвиг самопожер­ твования перед лицом природы — дабы причаститься ее «божески-всемирной жизни» («Весна», «От жизни той, что бушевала здесь. »). Если это и путь к гармонии, то гармонии уже не безмятежной, несущей внутри себя семя трагедии. Ведь чтобы соединить свою жизнь с природой, подчиниться ее велениям, человек должен отре­ шиться от своей «особости», которая есть лишь «игра жизни частной», осознать себя бесполезной «грезой природы», переступить через свое «я».

Есть в русской поэзии XIX века и другое натур­ философское направление — не трагическое, а скорее пантеистическое, пафос которого — полное взаимопро­ никновение и слияние души человека и духа природы.

Оно представлено поэтами разночинского происхожде­ ния и демократической эстетики — А. Кольцовым, И. Никитиным, для которых вся вселенская жизнь пре­ исполнена мысли: «Горит огнем и вечной мыслью солнце; / / Осенены все той же тайной думой, / / Бли­ стают звезды в беспредельном небе. Повсюду мысль одна. и в пепле и пожаре. » (А. Кольцов); «Присут­ ствие непостижимой силы / / Таинственно скрывается во всем: / / Есть мысль и жизнь в безмолвии ночном, / / И в блеске дня, и в тишине могилы, / / В движении бесчисленных миров. » (И. Никитин). И кольцовский, и никитинский герои ощущают себя не лишними в цар­ стве природы. «Какая ж тайна в диком лесе / / Так безотчетно нас влечет, / / В забвенье погружает душу / / И мысли новые рождает в ней. » — говорит Кольцов о влиянии природы на человеческую мысль, но признает и обратное: «Не может быть, чтобы мои идеи / / Влиянья не имели на природу». То же у Никитина: «Будто что-то родное я слышу / / В шепоте ветра с травою и в говоре волн под ногами. / / Вижу на каждом шагу своем тайны; но сладко мне думать: / / В царстве природы не лишний я гость с моей думой и песней».

Однако между пантеистическим «кольцовским» и трагическим «тютчевским» восприятием природы суще­ ствует много промежуточных оттенков, вариаций, дру­ гих возможностей, которые разрабатываются в поэзии А. Фета, А. К. Толстого, Вл. Соловьева. Так, для Фета полное слияние человека с природой возможно, но в мире сновидений, поэтических грез, потому что реаль­ ная жизнь исполнена страданий. Величайшее счастье — «глядеть в лицо природы спящей и понимать всемирный сон». Если у Тютчева человек — «греза природы», то у Фета сама природа — «только сон, только сон мимо­ летный», призрачный дым, курящийся на «живом алтаре мироздания» («Измучен жизнью, коварством надежды. »). И потому именно ночью, ночным состоя­ нием своей души, человек наиболее полно соединяется 26— — с природой, тонет в ее звездной глубине, сливается с дрожащим хором светил: «Земля, как смутный сон немая, / / Безвестно уносилась прочь, / / И я, как пер­ вый житель рая, / / Один в лицо увидел ночь. / / Я ль несся к бездне полуночной / / Иль сонмы звезд ко мне неслись?» («На стоге сена ночью южной. »). У Фета сравнительно с Тютчевым немного стихов собственно философского содержания — большинство их, в позд­ ний период, навеяно чтением Шопенгауэра, который оказался на удивление близок лирической натуре поэта, прежде всего тем, что высоко ставил бессоз­ нательные, «сновидческие» прозрения в жизнь миро­ здания. Фетовский космос вбирает человека, позволяет раствориться в себе, но не потому, что природа разум­ на, стройна и упорядоченна, как у поэтов-пантеистов, а потому, что в ней есть та красота-греза, которая заставляет забыть о причиняемых ею же, природою, страданиях, болезнях, смертях и погрузиться в созерца­ ние ее творческого великолепия.

К концу XIX века поэтическая философия природы пришла с таким итогом: природа божественна и пре­ красна, исполнена мысли и любви, но есть в ней и какоето равнодушное и грозное начало, на которое, в свою очередь, отвечает человек своим вечным ропотом. Есть в человеке «безумье», нарушающее природный строй, но есть безумье и слепость в самой природе, враждеб­ ные человеческому разуму.

Одним из лириков конца прошлого века, пытавшихся разрешить это противоречие, был философ и поэт Вл. Соловьев. «Темного хаоса светлая дочь» — так называет Соловьев озеро Сайму, и это общий принцип его отношения к природе: она есть путь от хаоса к гар­ монии, многотрудный, жестокий и победительный.

Свет из тьмы. Н ад черной глыбой Вознестися не могли бы Лики роз твоих, Если б в сумрачное лоно Не впивался погруженный Темный корень их.

(«Мы сошлись с тобой недаром. ») Не случайно именно Соловьев в статье о Тютчеве охарактеризовал основу его поэзии как чувство хаоса в недрах мироздания. Сам Соловьев глубоко переживал этот хаос, но считал его растущим навстречу гармонии, подобно тому как розы, погруженные корнями во мрак земли, возносят навстречу небу свои солнечные лики.

На рубеже XX века начинается новый этап в поэ­ тической философии природы. Показательны стихи В.

Брюсова 1896 года, не очень удачные, но в каком-то смысле пророческие — природа в них выступает как что-то жалкое, недостойное человека и его мечты:

Создал я в тайных мечтах Есть что-то позорное в мощи природы,

Мир идеальной природы,— Немая вражда к лучам красоты:

Что перед ним этот прах: Над миром скал проносятся годы, Степи, и скалы, и воды! И вечен только мир мечты.

(« Четкие линии гор. ») («Есть что-то позорное в мощи при­ роды. ») Впервые в русской поэзии природа оказывается ничтож­ нее и слабее человека — он смотрит на нее свысока, упиваясь могуществом своего интеллекта, величием своего идеала.

На рубеже X IX —XX веков резко ускоряется разви­ тие городской, технической, промышленной цивилиза­ ции, которая как бы соревнуется в могуществе с при­ родой и одновременно протягивает ей руку помощи.

О том, что природа нуждается в усовершенствовании, по-разному размышляют и В. Хлебников, и В. М аяков­ ский. Человек хочет смыть с природы позор безглас­ ности, рабства, чтобы она восстала в радостном преоб­ ражении.

«Я вижу конские свободы / / И равноправие коров»,— утверждает Хлебников в философско-утопи­ ческой поэме «Ладомир», где будущее изображается как гармонический союз природы и труда под управле­ нием научного разума:

Из звездных глыб построишь кровлю — Стеклянный колокол столиц. (. ) Весною ранней облака Пересекал полетов знахарь, И жито сеяла рука, На облаках качался пахарь.

При этом реально существующая природа в сравнении с грядущей, сотворенной самим человеком, представля­ ется убогой: «Мы / / разносчики новой веры, / / красоте задающей железный тон. / / Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, / / в небеса шарахаем железобетон»

(В. Маяковский. «Мы идем»). Поэты этой эпохи ставят перед человечеством задачу: вымести всю природу как 28— — старый хлам, силой и разумом миллионов сотворить новое небо и землю:

Возьми и небо заново вышей, Разметем все тучи, Все дороги взмесим, новые звезды придумай и выставь, Бубенцом мы землю чтоб, исступленно царапая крыши, К радуге привесим. в небо карабкались души артистов.

(С. Есенин. «Н ебес- (В. Маяковский. «Эй!») ный барабанщик») В поэзии 20-х — начала 30-х годов философское осмысление природы соединяется с утопией ее преоб­ ражения — этот синтез наиболее полно воплощен в творчестве Н. Заболоцкого.

У Заболоцкого, прежде всего, находит развитие мотив обессилевшей, истощенной природы, возникший в поэзии Тютчева, Фета, Анненского. Однако «уста­ лость» у этих поэтов — свойство лишь северной при­ роды или преходящее ее состояние, связанное с време­ нем года, частью суток: «Здесь, погрузившись в сон железный,/ / Усталая природа спит» (Ф. Тютчев);

«Есть в русской природе усталая нежность, / / Безмолв­ ная боль затаенной печали. » (К. Бальмонт); «О ночь осенняя, как всемогуща ты / / Отказом от борьбы и смертною истомой!» (А. Ф ет); «Уж лазурь златить устал а/ / Цветные вырезки стекла» (И. Анненский).

Изнеможение и усталость, которые воспринимались ранее как пространственно или временно ограниченные состояния природы (север, осень, закат), у Заболоцкого становятся основой лирико-философской концепции:

природа устала от собственного бессмысленного буше­ вания, от «вековечной давильни», поглощающей жизни все новых и новых тварей. Заболоцкий отрицает прекраснодушный взгляд на природу как на царство изначальной гармонии. В его программном стихотво­ рении «Я не ищу гармонии в природе. » утверждается обратное:

Как своенравен мир ее дремучий!

В ожесточенном пении ветров Не слышит сердце правильных созвучий, Душа не чует стройных голосов.

Однако Заболоцкий — не сторонник пессимистиче­ ской концепции природы как слепой и разнузданной стихии. Если природа и хаос, то затаивший в себе великую печаль о возможной гармонии, способный к

-2 9 просветлению. Природа у Заболоцкого — не то, что должно преодолеть, заковать в бетон, как у М аяков­ ского, это существо, томящееся по высшей жизни, кото­ рую может ей дать только человек. Поэт верит, что тяжкий недуг вод и трав не смертелен: город — новый дирижер природы — уже вплетает в ее нестройные голоса первый стройный звук. В природе пет мысли, но природа тоскует по ней, хочет родить ее из себя: «Тре­ петало в листах непривычное мысли движенье, / / То усилие воли, которое не передать. / / И кузнечик трубу свою поднял, и природа внезапно проснулась, / / И за­ пела печальная тварь славословье уму». И человек — не просто порождение, но вдохновенная мысль природы, органическое начало ее высшей духовной самоорга­ низации: «И сам я был не детище природы, / / Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!»

Заболоцкий при этом не становится певцом техники, города, он остается поэтом природы, которая в трудах и страданиях вырастает из смертной своей оболочки, восприемля бессмертную мысль.

Существенное отличие Заболоцкого от других поэ­ тов, провозглашавших задачу преобразования природы, в том, что он не призывает силой обуздывать ее, под­ чинять человеческим замыслам, техническим проектам, он описывает растущее самосознание самой природы.

Об этом в поэме «Деревья» спорят Лесничий и Бомбеев. Первый из них — сторонник укрощения природы:

если не положить ей разумного предела, она уничто­ жит самое себя. «Любой комар, откладывая сто яичек в сутки, / / Пожрет и самого себя, и сад, и незабудки».

Этой опасности Бомбеев противопоставляет веру в спо­ собность природы к мудрому самопреодолению: «По азбуке читая комариной, / / Комар исполнится высокою доктриной». Предел бессмысленному разбуханию при­ роды будет положен изнутри, не смертью, а самосозна­ ющим разумом. И в этом поэтическая и этическая ценность размышлений Заболоцкого: природа не извне переустраивается, а как бы заново создает себя; даже город и техника становятся орудиями самосозидающей природы.

Иное соотношение человека и природы мы находим в натурфилософских размышлениях современных поэ­ тов. Здесь не природа возрастает до человека, но скорее человек осознает себя необходимой частью природы, ее всесвязующим звеном.

—30— Я человек, я посредине мира, З а мною мириады инфузорий, Передо мною мириады звезд.

Я между ними лег во весь свой рост — Д ва берега связующее море, Д ва космоса соединивший мост.

(А. Тарковский. «Посредине мира») Несколько обстоятельств отразились в лирике по­ следних двух-трех десятилетий, определив новую фило­ софию пейзажа. Это, во-первых, выход человечества в космос, расширение масштабов образного видения природы, вплоть до галактических туманностей и ча­ стиц микромира. Во-вторых, обостренное экологическое сознание: потребительски-насильственное отношение к природе, господствовавшее в науке и производстве предыдущих десятилетий, уступает место заботе о со­ хранении ее красоты и первозданности. В-третьих, возвышение природы на фоне кризисных, застойных явлений общественной жизни, в системе духовных ценностей как вековечной правды, законов мирозда­ ния, не зависящих от «социального заказа» и истори­ ческих коллизий. Наконец, осознание тех гибельных тупиков, в которые завело человечество развитие технической цивилизации и оружия массового уничто­ жения, тоже не могло не выдвинуть задачу: вернуться блудному сыну природы в объятия щедрой и любящей матери, почувствовать себя не царем и господином, а ее дитятею, нуждающимся в руководстве и попече­ нии.

Для поэзии 60— 80-х годов характерно представ­ ление о природе как о высшей мере вещей, которой человек должен мерить и самого себя: «Совершенство есть просто природность» (Е. Евтушенко).

Человек вырастает из своей бессознательной природы, чтобы потом дорасти до нее уже сознательно и творчески:

«Оплакав молодые годы, / / Молочный брат листвы и трав, / / Глядишься в зеркало природы, / / В ее лице свое узнав» (А. Тарковский).

Современное поэтическое представление о природе отводит ей место законодательницы и судьи челове­ ческих дел. Нет иного мерила для поступков, чем те, которые обретаются в непосредственной явленности земли, неба, растений,— все другое условно и пре­ ходяще.

— 31 — Себя я предоставила добру, с которым справедливая природа следит за увяданием в бору или решает участь огорода. (. ) Я стала вдруг здорова, как трава, чиста душой, как прочие растения, не более умна, чем дерева, не более жива, чем до рождения.

(Б. Ахмадулина. «Случилось так, что двадцати семи. ») Таким образом, можно выделить четыре основных этапа в развитии лирической натурфилософии: условно их можно обозначить как «теологический», «трагиче­ ский», «утопический» и «экологический». Первый — это X V III век (М. Ломоносов, Г. Державин, Н. Карам­ зин), когда природа представала как проявление высших законов божественного разума, как свидетель­ ство благой воли Творца; собственно философская проблематика нащупывалась еще слабо, растворяясь в поэтической «теологии», в «хвалебном гимне отцу миров». Второй этап — XIX век — ярче всего представ­ лен натурфилософией Е. Баратынского и Ф. Тютчева;

раскрылась глубокая трещина между человеком и при­ родой — внеразумное в природе, внеприродное в чело­ веке, что и привело к постановке мучительных вопро­ сов о причине разлада и путях его преодоления. Третий этап — первая половина XX века; вопрос о разладе был решен в пользу человека: природу необходимо воспитывать, воссоздавать в ее глубине человеческий, разумный облик; наиболее значительное воплощение этот пафос «образумливания» природы получил у Н. Заболоцкого. Наконец, четвертый этап — вторая по­ ловина XX века — еще продолжается. В творчестве таких разных поэтов, как А. Тарковский, А. Вознесен­ ский, Е. Евтушенко, В. Соколов, Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Жданов и другие, звучит мысль о том, что человек до конца не раскрыл еще природу в себе и себя как порождение природы, что на этом пути предстоят великие открытия. Цивилизация не превзошла природу, а еще только находится на под­ ступах к ней, только начинает осознавать нерастор­ жимость своего союза с ней — это мироощущение в основе современной лирической натурфилософии.

Мотив как единица поэзии.

Стихо-вторения Если читать всю национальную поэзию как единую книгу, то в ней можно выделить устойчивые мотивы, которые выходят за рамки индивидуального авторского сознания и принадлежат поэтическому сознанию всего народа, характеризуют его целостное восприятие при­ роды. По сути, из множества стихотворных произве­ дений вычленяется другое множество, организованное не вокруг авторов, а вокруг мотивов. Строки не замк­ нуты узким контекстом, в который заключил их поэт, но перекликаются друг с другом на расстоянии деся­ тилетий, даже столетий. Так же как в стихотворении одного автора объединены разные мотивы, так и один мотив объединяет вокруг себя произведения разных авторов, обладает собственной поэтической реально­ стью, которая тоже может быть эстетически воспри­ нята.

Вспомним знаменитое есенинское:

Не жалею, не зову, не плачу.

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Конечно, эти строки, которыми поэт прощается с моло­ достью, могут быть по-настоящему восприняты лишь в контексте всего стихотворения. Но есть у них и другой, не менее значимый контекст, скрытый от непосредствен­ ного читательского восприятия,— образный контекст всей русской поэзии с характерными для нее метафори­ ческими уподоблениями: весенняя растительность — дым. Попытаемся восстановить это надтекстовое образование, состоящее из стихов разных авторов и читаемое «по вертикали» — как срез многослойной и разностильной поэтической традиции. Строки, которы­ ми начинается есенинское стихотворение 1921 года, —34— окажутся заключительными в этом центоне *, позволяю­ щем выявить устойчивость данного пейзажного мотива через множественность его вариаций.

Ф. Т ю т ч е в (1 8 5 1 ):

Смотри, как листьем молодым Стоят обвеяны березы, Воздушной зеленью сквозной, Полупрозрачною, как дым.

Эти строки, выделенные из восьми стихотворений пяти поэтов, образуют как бы целостное произведение, 1 Центон (лат. centon — из разноцветных лоскутов) — произве­ дение, чаще всего стихотворное, целиком состоящее из строк других произведений. Обычно центоны создаются ради художественного эффекта (в основном комического, пародийного), но их можно использовать и как исследовательский или педагогический прием, раскрывающий единство и многообразие художественных миров, соотношение индивидуального стиля и национальной традиции, перекличку и разноголосицу стилей, языков, направлений.

2* — 35— обладающее своим образным единством. «Дым» озна­ чает весеннее состояние мира, еще не сгущенного, «сквозящего» (сравним этот повторяющийся эпитет у Тютчева, Фета, Толстого и Бунина), только вызреваю­ щего из пустоты зимней природы. Дым намекает и на жаркость предстоящего, готового вспыхнуть зеленым пламенем лета, и на зыбкость, мимолетность, призрач­ ность этого весеннего празднества. «Легкий», «тон­ кий», «воздушный», «прозрачный», «зеленоватый», «сквозной» — из таких повторяющихся определений соткано причудливое образное кружево этого поэтиче­ ского отрывка.

Не случайны и хронологические границы его созда­ ния — между 1851 и 1921 годами. До второй половины XIX века сравнение листвы с дымом вряд ли могло орга­ нически войти в образный строй русской поэзии, потому что оно чересчур импрессионистично, основано на субъективном зрительном сходстве впечатлений. В этом образе ощущается родственность тому художествен­ ному методу изображения природы, который в живопись ввели французские импрессионисты, «размывшие»

строгие очертания предмета колыханием солнечных бликов, растворившие их в колебаниях воздушной среды. Чтобы увидеть листву как дым, нужен особый фокус зрения, нужно отойти на далекое расстояние, отрешиться от конкретных форм самих листьев, от очертаний древесных крон и воспринять их как рас­ плывчатые пятна, воздушные сгустки, тающие между землей и небом. Завершается жизнь этого образа 70 лет спустя у Есенина: с дымом сравнивается уже не листва, а цвет, быстро облетающий, поэтому усиливается смысловая основа уподобления, которая вытесняет зри­ тельную. Цветение так же мимолетно и преходяще, как дым,— отсюда введение этого образа в итог размыш­ лений о собственной жизни. Стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу. » усилило элегическую тональность образа, окончательно прояснило его смысловую струк­ туру и тем самым исчерпало дальнейшие возможности его развития. Поэтому он исчезает из большой поэзии, появляясь лишь в усложненных сочетаниях, как, напри­ мер, «опушек тюлевый дымок» Д. Самойлова, где вводится уже тройная метафора: зелень — ткань — дым.

Таково это маленькое произведение, внутренне цельное, обладающее своей историей в русской поэзии.

36— — Конечно, оно строится по другим законам, чем стихотво­ рение одного автора,— это стихо-вторение, состоящее из строк разных авторов, которые «вторят» друг другу.

Оно пронизано не единством стиля, но единством моти­ ва, который тоже обладает своей поэтикой, способен к саморазвитию, подчиняет себе определенную совокуп­ ность поэтических средств — эпитеты, метафоры и т. п.

Поэтика мотива, в отличие от поэтики стиля, требует вы­ членения в национальной поэзии именно таких сверх­ индивидуальных творческих единств. По сути, работа, которую проводит литературоведение над произведе­ ниями словесности, в значительной степени состоит в том, чтобы отыскать и воссоздать эти «невидимые»

меж-тексты, принадлежащие многим авторам. Если писатель создает тексты, читаемые по «горизонтали», то литературовед воссоздает «вертикальные» связи этих текстов, которые столь же существенны для худо­ жественного целого национальной литературы и рас­ крывают ее устойчивое ядро. Поэзия как целое состоит не только из стихотворений, но и из стиховторений.

В этой взаимно оплодотворяющей, перекрестной работе писателя и исследователя раскрывает весь свой много­ мерный строй художественная культура.

В дальнейшем именно на эту сторону мы будем обра­ щать преимущественное внимание — ведь в стиховторениях наиболее наглядно обнажаются устойчивые закономерности восприятия природы в масштабе всей национальной поэзии.

Мудрость деревьев

В русской поэзии образам деревьев принадлежит исключительно важная роль, что обусловлено и природ­ ными факторами, и фольклорно-обрядовыми тради­ циями, и многовековым земледельческим укладом жиз­ ни. «Русь моя, деревянная Русь!» — обращался Есенин к родной стране, глубока чувствуя — как питающую силу своей поэзии — ее «древесную цветень и сочь».

Конечно, не у всех поэтов образы деревьев представле­ ны равномерно: у тяготеющих к городской цивилиза­ ции Брюсова и Маяковского они почти отсутствуют, зато ими изобилует поэзия Фета, Бунина, Есенина, Заболоцкого. Попробуем сначала представить это дре­ весное царство в целом, выделив самые поучительные, — 37— духовно значимые моменты его образного осмысле­ ния.

Наука о фольклоре выдвинула теорию, что в основе мифопоэтических представлений многих народов лежит образ мирового древа, организующего своими корнями и ветвями структуру мироздания. И в произведениях русской поэзии дерево часто выступает как система пространственных и духовных координат, соединяющих небо и землю, верх и низ, правое и левое, все стороны света. Вспомним стихотворение А.

Фета «Заря проща­ ется с землею. »: лес покрывается мглою, но верхушки его озарены прощальным светом солнца, и в этом вечер­ нем озарении выступает зримо принадлежность де­ ревьев двум мирам — небесному, где они «купают пыш­ ный свой венец», и земному, куда падает отброшенная ими тень:

Как будто, чуя жизнь двойную И землю чувствуют родную, И ей овеяны вдвойне,— И в небо просятся оне.

Эти строки перекликаются с написанным всего на год раньше (1857) стихотворением Ф.

Тютчева «Смотри, как роща зеленеет. », где сопоставлены низы и верхи мироздания — «корни» и «вершины», «родник» и «зной», «сумрак» и «полдень», «немота» и «крик»:

Войдем и сядем над корнями Н ад нами бредят их вершины, В полдневный зной погружены, Дерев, поимых родником,— Там, где обвеянный их мглами, И лишь порою крик орлиный Он шепчет в сумраке немом. До нас доходит с вышины.

От родника, бьющего из недр земли, до орла, реющего в небесном просторе,— вот между какими пределами простирается дерево, связуя их своей непрерывно расту­ щей тканью. Солнечный свет, питающий листья, и зем­ ные воды, питающие корни,— все это соединяется во плоти деревьев, рожденных от брака земли и неба.

Отсюда их основополагающая роль в мифопоэтических представлениях. Отметим, что образ, нарисованный в тютчевском стихотворении, очень близок священному дереву Иггдрасиль из древнейшего памятника сканди­ навской мифологии «Старшая Эдда»: у его корней рас­ полагаются источники, а на вершине сидит мудрый орел.

Дерево соединяет глубину и высоту не только в про­ странстве, но и во времени, выступая как символ памяти

-3 8 о прошлом и надежды на будущее. Знаменитые пуш­ кинские три сосны из стихотворения «. Вновь я посе­ тил. » — наглядный образ духовного родства поколе­ ний. «Здравствуй, племя / / Младое, незнакомое! не я / / Увижу твой могучий поздний возраст. » — мысль поэ­ та, словно бы следуя за ростом деревьев, устремляется в то будущее, откуда навстречу прошлому обращается память потомка («. Пройдет он мимо вас во мраке ночи / / И обо мне вспомянет»). Так, благодаря росту деревьев, времена замыкаются друг в друге, словно семя в растении и растение в семени. Дерево — об­ раз самой вечности, которая всегда юна и всегда стара.

Отсюда — частый в поэзии, особенно советского пе­ риода, мотив посадки дерева как символ сознательного и рукотворного бессмертия. У М.

Исаковского старик, сажая у дороги вишню, надеется, что о нем будут вспоминать прохожие, срывая сочные, спелые ягоды:

«Пусть растет большая-пребольшая, / / Пусть идет и вширь и в высоту. » («Виш ня»). По сути, это один из вариантов мирового древа, объемлющего пространство и прорастающего сквозь время, чтобы достичь самых дальних пределов будущего. Эта же мысль о земном бессмертии, которое передается из рода в род, от пред­ ков к потомкам, связуя их в сверхвременной союз, выражена у А. Твардовского:

Какой же крепости и упругости должна быть связь, соединяющая разные пространства и времена! Дерево выступает перед человеком как образ упорного про­ растания, жизнестойкого терпения, которое осиливает все превратности годового цикла — из осеннего увяда­ ния и зимней наготы возрождается к новой, цвету­ щей жизни.

Отсюда — мотив учения человека у деревь­ ев, нравственный образец которых утвержден законами самого естества:

-3 9 — Учись у них — у дуба, у березы. Но верь весне. Ее промчится гений, Кругом зима. Жестокая пора! Опять теплом и жизнию дыша.

Напрасные на них застыли слезы, Для ясных дней, для новых И треснула, сжимаяся кора. откровений Переболит скорбящая душа.

(«Учись у них — у дуба, у березы. ») Жизнь деревьев, по Ф ету,— это урок молчаливого, стоического претерпевания скорбей и невзгод, которые так же неотменимы в судьбе человека, как осень и зима в судьбе дерева: необходимо достойно перенести стра­ дания и болезнь, чтобы в душе пробился росток об­ новления.

Растительность— низшая форма жизни, но именно поэтому в ней с какой-то удивительной простотой высту­ пают изначальные закономерности бытия, о которых человек успевает забыть, врастая в раздробленные формы своего частного быта.

В жилищах наших Мы тут живем умно и некрасиво.

Справляя жизнь, рождаясь от людей, Мы забываем о деревьях — так пишет Н. Заболоцкий, поэтическая сверхзадача которого и состояла отчасти в том, чтобы обратить умственный взор и нравственное самосознание человека на деревья как прообраз жизненной полноты, творче­ ского изобилия. Конечно, у человека более высокий способ существования: сознательный, свободный, целе­ направленный, но цена этого — разрыв, подчас мучи­ тельный, с целостностью окружающего мира. «Приятно жить счастливому растенью — / / Оно на воздухе игра­ ет, как дитя. / / А мы ногой безумной оторвались, / / Бежим туда-сюда, / / А счастья нет как нет»,— размыш­ ляет Заболоцкий о суетной участи людей. Человек как бы изначально лишен почвы, на которой мог бы посте­ пенно возрастать, совершая свое высшее призвание — как делают деревья.

Не отсюда ли чувство одиночества, заброшенности в прекрасный, но чуждый мир, столь пронзительно выра­ женное, например, в стихотворении М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу. »? Всё слитно в мирозда­ нии: звезда говорит со звездой, даже пустыня «внемлет Богу» — лишь один человек не находит ответа на мучительные вопросы о смысле своего существова­ ния: «Жду ль чего? жалею ли о чем?» И как разрешение всех вопросов приходит предчувствие сна — не холодного, могильного, но такого, каким спят деревья, живущие без ожиданий и сожалений, одним только вечным настоящим: «Чтоб в груди дремали жизни силы, / / Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь; / / (. ) / / Надо мной чтоб, вечно зеленея, / / Темный дуб склонял­ ся и шумел». Эта жизнь, от которой остается только сильное и ровное дыхание, родственна зеленеющему дереву, которое не мятется, не бунтует, не отрывается от земли, но стойко и достойно несет жизнь в своем тихом шелесте, мерном покачивании.

Поэтому человеку, лишенному столь органической связи с землей, свой­ ственно мечтать о какой-то иной почве, с которой он сможет столь же тесно сплестись духовными кор­ нями:

Я знаю, что деревьям, а не нам

Дано величье совершенной жизни:

На ласковой земле, сестре звездам, Мы — на чужбине, а они — в отчизне.

• •• О, если бы и мне найти страну, В которой мог не плакать и не петь я, Безмолвно подымаясь в вышину Неисчислимые тысячелетья!

В этих стихах Николая Гумилева речь идет не о том, чтобы человеку сравняться с деревом в незрячести и бессознательности, но о том, чтобы на собственно чело­ веческой, духовно-творческой основе возрастать так же спокойно и неодолимо, как растут на земле де­ ревья.

«Уж не жду от жизни ничего я, / / И не жаль мне прошлого ничуть» — так постигал лермонтовский герой необходимость приятия жизни в ее настоящем, и ему вторит из другого века гумилевский голос: «О, если бы и мне найти страну, / / В которой мог не плакать и не петь я. » Несовершенство человеческого бытия, как его понимают поэты,— неприятие сущего и устремленность к невозвратному («жалеть», «плакать») или недости­ жимому («ждать», «петь»). Бытие деревьев совершенно именно потому, что в нем нет разрыва между сущим и должным, действительным и возможным, каждый миг дерево есть то, чем оно призвано быть. Здесь невозмож­ но произвольное вторжение в ход своей или чужой жиз­ ни, искусственное ее прерывание — тема, затронутая —41 — К. Случевским в стихотворении «Скажите дереву: ты перестань расти. »: «Умри! Не стоит жить! Подумай и завянь! / / Но дерево растет, призванье совершая; / / Зачем же людям, нам, дано нарушить грань / / И жизнь свою прервать, цветенья не желая?»

Итак, деревья — пример совершенного союза со своей почвой и безупречной верности своему назначе­ нию, это совокупный образ того «дерева жизни», от которого некогда отпал человеческий род.

Поэтому столь многочисленны в поэзии призывы — внять бла­ гой вести, исходящей от деревьев, принять как истину их укорененность в земле и устремленность в небо — это двойное притяжение, которым распрямляется нрав­ ственная природа человека:

Человек меньше своих возможностей, потому что они всегда больше его действительности; людское сообще­ ство, по М. Цветаевой,— это «сброд кривизн», тогда как деревья, выпрямленные во весь рост, натянутые между небом и землей, сполна осуществляют предначертан­ ное им всесоединяющее движение к правде.

Но и человеку дано примкнуть, по крайней мере в поэтическом воображении, к этому празднику правды, стать частью одной всепобеждающей жизни:

Прильнув к корням, присягая на верность земле, поэт обретает ту силу и совершенство, какими наделены деревья, становится в материнском лоне земли их род­ ным братом.

Отсюда и мотив перевоплощения человека в дерево:

обрастание корой — способ испытать на собственной «шкуре» тягость и прелесть простого произрастания, 4 2причаститься всеобъемлющей жизни, в которой дереву уделена более скромная, но зато и соразмерная с его сущностью доля. «Глаза закрылись, времена отпали, / / И солнце ласково коснулось головы. / / (. ) / / Уж вла­ га поднимается, струится / / И омывает лиственные лица: / / Земля ласкает детище свое» — так у Заболоц­ кого («В жилищах наших») человек превращается в дерево, теряя зрение, но получая взамен право на прямую ласку солнца и земли, вливающих свой свет и соки в его послушные жилы. У А. Тарковского герой, пожелавший себе «легкости небесной / / Сестры чуде­ сной поросли древесной», тоже вдруг почувствовал, что его «жилы крепко сращены / / С хрящами придо­ рожной бузины» («Превращение»). Это фантастическое допущение еще нагляднее, аргументом-гиперболой, под­ черкивает единство всего живого: ведь человек и дерево в действительности образуют дыхательный симбиоз (человек вдыхает кислородный выдох дерева, а дере­ во — углекислый выдох человека). Так что поэтическая метаморфоза не столько придумывает, сколько показы­ вает это плотское взаимопроникновение всего, что жи­ вет и дышит на земле — «Людская плоть в родстве с листвой, / / И мы чем выше, тем упорней: / / Древе­ сные и наши корни / / Живут порукой круговой»

(А. Тарковский. «Деревья»).

Из этого коренного родства вытекает необходи­ мость братского отношения человека к деревьям, применения к ним принципа «не убий». И хотя с точки зрения практического рассудка этот вывод может показаться мечтательно-утопическим, он безусловно правилен и с этической, и, как выясняется в наше время, с экологической точки зрения. То, что раньше могло восприниматься как неоправданный порыв чувств, теперь выявляется как разум самой природы, говорящий через человеческое сердце: «Вон дровосеки, позабыв топор, / / Стоят и смотрят, тихи, молчаливы / / (. ) / / Зачем, прижав к холодному стволу / / Свое ли­ цо, неудержимо плачут?» (Н. Заболоцкий). Быть может, грядущая экологическая цивилизация выработает свою систему нравственных заповедей, среди которых будет и запрет на убийство дерева.

В отечественной поэзии, насколько нам известно, есть три больших произведения, дающих многосторониюю и развернутую картину древесной жизни — это стихотворение К. Бальмонта «Славянское Древо»

(1906), стихотворный цикл М. Цветаевой «Деревья»

(1922— 1923) 1 и поэма Н. Заболоцкого «Деревья»

(1933). Они не равноценны в художественном отно­ шении — поэма Заболоцкого, очевидно, лучшая среди них. Но знаменательно, что у каждого из поэтов пред­ ставлен особый способ образной характеристики де­ ревьев, не повторяющийся у других.

Гимн Бальмонта «Славянскому Древу» — попытка создать поэтический аналог скандинавскому Иггдрасилю исходя из реальных видов растительности, рас­ пространенных в славянских странах. «Девически вспыхнет красивой калиной, / / На кладбище горькой зажжется рябиной, / / Взнесется упорно, как дуб веко­ вой. » Далее развертывается своеобразная поэтиче­ ская энциклопедия деревьев, перечисляющая их основ­ ные свойства,— так, как они запечатлелись в фольк­ лорной и литературной традициях. Славянское Древо цветет круглый год — «от ивы к березе, от вишенья к ели», оно образует «терем», под сводами которого оби­ тают народы, и «этим хоромам / / Нет гибели». Так на почве русской поэзии суждено было еще раз возро­ диться образу мирового древа — на этот раз в качестве самобытной мифотворческой фантазии, обобщающей те мифопоэтические качества деревьев, которые закреп­ лены за ними традицией народного мышления: «Бере­ зой засветит, березой заблещет, / / Серебряной ивой заплачет листвой».

Совершенно иначе у Цветаевой: ее деревья — это резко выраженные, ни на что не похожие индиви­ дуальности, в которых значимы эмоциональное состоя­ ние, человеческий жест и порыв. «Вяз — яростный Авессалом, / / На пытке вздыбленная / / Сосна. »;

«У деревьев — жесты трагедий. / / (. ) / / У деревь­ ев — трепеты таинств» — так передает поэтесса одухо­ творенную сущность деревьев, словно рвущихся из сво­ ей древесной оболочки, более жертвенных, страстных, безумствующих, просветленных, чем сами люди: «Два дерева хотят друг к другу. / / (. ) / / То, что поменьше, тянет руки, / / Как женщина, из жил последних / / (. ) / / Всегда, всегда: одно к другому, / / Таков закон:

1 Сюда же примыкают и некоторые из «Стихов к Сонечке» (1 9 1 9 —-1 9 2 0 ).

— 44— одно к другому. » Результатом этого взаимного влече­ ния и одухотворенного порыва становится «братственный сонм» деревьев, к которому стремится прим­ кнуть и лирическая героиня: « (. ) / / Кончу, трезвость избрав, / / День — в тишайшем из братств».

Наконец, Заболоцкий характеризует деревья по фор­ мам их пребывания в социально-культурном простран­ стве, вычленяя, так сказать, профессиональные каче­ ства, их общественную и предметную специализацию.

У него деревья — «императоры воздуха», одетые в зе­ леные мантии, «бабы пространства», «солдаты време­ ни». Выделяются также «деревья-пароходы», секущие пространство, «деревья-лестницы» для восхождения животных, «деревья-гробницы», листья которых выпук­ лы и подобны барельефам.

За основу поэт принимает функциональный и логический смысл дерева, что в ко­ нечном счете приводит к дереву — всеобъемлющему понятию, растительной абстракции:

Д але деревья теряют свои очертанья, и глазу Кажутся то треугольником, то полукругом — Это уже выражение чистых понятий, Дерево Сфера царствует здесь над другими.

Дерево Сфера — это значок беспредельного дерева.

Это дерево нельзя найти среди других деревьев. Оно, по Заболоцкому, «посредине, и сбоку, и здесь, и повсю­ ду». Так всесвязующая сущность деревьев обретает зримые очертания в Дереве, обладающем наиболее совершенной формой — сферической, к которой стре­ мятся и которой объемлются все другие формы.

Итак, единство древесного царства обнаруживается по-разному: как «Славянское Древо», как «братственный сонм», как «Дерево Сфера» — в зависимости от различных способов поэтического восприятия при­ роды: фольклорно-мифологического, эмоционально­ психологического и философско-понятийного. Но это, по сути, одна и та же целостность, которая в этниче­ ском плане представляет славянское древо, в матема­ тическом — беспредельное древо, в этическом — брат­ ство деревьев. Объединяя все известные породы де­ ревьев, охватывая своими корнями землю, врастая в прошлое, а вершиной устремляясь в небо и достигая будущего, это древо объемлет Вселенную, являя образ самой Премудрости — устроительницы мировой жизни.

45— — Итак, в чем же мудрость деревьев? Они, смиренные в своем союзе с землей и упорные в своем влечении к небу, наставляют людей в этом редкостном сочета­ нии кротости и отваги, послушничества и дерзания.

Сопряжение этих свойств — залог всеединства, сочета­ ния неба и земли в крепко спаянную и гармони­ чески звучащую сферу. Дружно переплетаясь своими корнями, одиноко и свободно возвышаясь кронами, деревья открывают человеку путь слияния с живыми силами почвы и с воздушными веяниями, световыми потоками — глубину сопричастности и высоту свободы.

Таков главный урок и вывод древесной мудрости, как она постигается русской поэзией.

ЯЗЫК ДЕРЕВЬЕВ

Теперь перейдем к тому, как раскрывается в поэзии своеобразие каждого вида деревьев, его обобщенный смысл, устойчиво проходящий через произведения раз­ ных поэтов.

Сначала немного статистики. Какие деревья счи­ таются наиболее поэтическими в России, если исходить из количественных признаков? На первом месте, безу­ словно, береза, образ которой раскрывается в 84 сти­ хотворных произведениях (из рассмотренных около 3700, посвященных природе). Далее, в порядке убываю­ щей частоты, следуют: сосна — 51, дуб — 48, ива — 42, ель и рябина — по 40, тополь — 36, клен и липа — по 30.

Другие деревья описываются значительно реже:

осина и пальма — по 7, кипарис — 6, верба, бузина, вяз, кедр — по 5. Часто встречаются образы цветущих и плодоносящих деревьев и кустарников: сирень — 29, черемуха — 25, виноград — 18, яблоня — 15, вишня — 10, орех — 8, груша, слива, лимон, апельсин — по 4— 5.

Однако семантика этих образов определяется скорее в кругу цветочных и плодовых, чем собственно дре­ весных мотивов, поэтому здесь рассматриваться не будет.

Количественное соотношение разных «пород» меня­ лось от эпохи к эпохе. Поэты первой половины XIX века, например Пушкин, чаще обращались к дубу и сосне, и лишь со второй половины столетия — от А. Фета и Н. Огарева — начинается поэтический культ березы, 46— — достигший кульминации у С. Есенина. XX век неожидан­ но раскрыл образные возможности тополя, который раньше почти не привлекал внимания. Мы будем рассматривать образы деревьев не в количественной последовательности (от самых частых к более ред­ ким), но в определенной системе смысловых соотно­ шений.

Дуб Все то, чем дерево выделяется среди других форм растительности (крепость ствола, могучая крона), вы­ деляет дуб среди других деревьев, делая как бы царем древесного царства. Он олицетворяет собой высшую степень твердости, мужества, силы, величия. Именно эта ясность исходного смысла сделала образ дуба осо­ бенно популярным на ранних этапах поэзии, а затем ослабила его значимость, когда образный строй поэзии стал усложняться и преодолевать однозначность фольк­ лорно-аллегорического мышления.

Зачин к поэтической «истории» дуба — стихотворе­ ние А.

Мерзлякова (1810):

Среди долины ровный На гладкой высоте Цветет, растет высокий дуб В могучей красоте.

Если у Пушкина и Тютчева дубы растут над могила­ ми как неукрощенная, непресеченная воля земли, а у Лермонтова знаменуют даже преодоление самой моги­ лы, некое странное состояние, где жизнь продолжается во сне, то у Е.

Баратынского, именно в образе дубов, как бы переросших сам земной предел, жизнь продол­ жается и после смерти:

(. ) Где в сладостной тени невянущих дубров, У нескудеющих ручьев, Я тень, священную мне, встречу.

(«Запустение») Но именно долговечность дуба позднее поэтами на­ чинает восприниматься как старость (А. Фет. «Одино­ кий дуб»; А. Майков. «Маститые, ветвистые дубы. »).

В поэзии второй половины XIX века преобладает мотив отъединенное™ дуба от молодой жизни, которая бушует вокруг,— словно бы сама поэзия вошла в новый возраст и иными глазами увидела это гордое дерево.

От темного леса далеко, На почве бесплодно-сухой, Дуб старый стоит одиноко, Как сторож пустыни глухой.

(И. Никитин. «Дуб») —48— В поэзии начала XX века дуб утратил свою популяр­ ность. Видимо, этот образ, наделенный традиционной семантикой мощи, был далек от символистской поэтики, требовавшей образов условных, но лишенных аллегори­ ческой однозначности. Даж е в поэзии Есенина, изоби­ лующей древесными мотивами, отсутствует этот кряжи­ стый великан; он был психологически чужд лирическому «я» поэта, которое находило себе выражение в образе клена.

У Н. Заболоцкого намечаются новые пластические и философские возможности интерпретации. Прежде всего, дуб — воплощение даже не мужества, но самой битвы, когда он противоборствует ветру: «был битвой дуб», «дуб бушевал, как Рембрандт в Эрмитаже» (ср. у М. Цветаевой: «Дуб богоборческий! В бои / / Всем кор­ нем шествующий!»). В стихотворении «Одинокий дуб»

поэт подчеркивает не просто одиночество, но мужест­ венность, воинственность дуба:

Вглядись в него: он важен и спокоен Среди своих безжизненных равнин.

Кто говорит, что в поле он не воин?

Он воин в поле, даже и один.

Именно бушевание дуба — роенье корней, качанье крон — предпочитает изображать советская поэзия, с ее пафосом богатырства. У П. Васильева — «август роется во тьме дубовыми могучими когтями»; у Б. Корнило­ ва — «ходит дубрава — / / даже оторопь сразу берет — / / и налево идет, и направо, / / и ревет, наступая впе­ ред»; у Л. Мартынова (иронически) — «О дуб, великий князь дубрав. / / Бушуешь ты, огромный, темный, / / Под стынущими небесами. »

Именно потому, что дуб — символ жизненной мощи, его увядание, болезнь производят вдвойне томящее впе­ чатление, как будто могила, над которой растет деревовеликан, приняла и его в свои недра.

Еще у Пушкина в «Русалке» осыпавшийся дуб воз­ вещает о таинственной силе зла, вторгшейся в душу кня­ зя и разрушившей мир его любви: «Ах, вот и дуб завет­ ный, здесь она, / / Обняв меня, поникла и умолкла.

(. ) / / Возможно ли. / / (. ) / / Что это значит?

листья / / Поблекнув, вдруг свернулися и с шумом / / Посыпались, как пепел, на меня. / / Передо мной стоит он гол и черен, / / Как дерево проклятое».

У Э. Багрицкого заржавленный, осыпающийся — 49— дуб — образ иссякшей жизненной силы: «Мы — ржа* вые листья / / На ржавых дубах. / / Чуть ветер, / / Чуть север — //И мы облетаем» («От черного хлеба ц верной жены. »).

Кузнецова могильная нечисть прорывается в тело дуба, опустошает его изнутри — и цепкими корня­ ми мертвит всю округу:

Дуб оказывается пристанищем смерти. Такое перевора­ чивание иносказательного смысла заложено в самой двойственной или, как принято говорить, амбивалентной природе поэтического образа. Дуб растет над моги­ лой — и по отношению к ней является носителем жизни, но по отношению к окружающей растительности может восприниматься как вестник смерти, «могильное дере­ во» (точно так же впоследствии выявится двойственная семантика березы — «грустной» и «светлой»).

Таким образом, дуб в русской поэзии, как и в миро­ вом фольклоре, символизирует жизненную мощь, пре­ одолевшую смерть, именно поэтому омертвение дуба выступает как зловещий признак распада жизни, втор­ жения демонических сил в ее святилище.

Клен

В отличие от дуба клен и тополь не имеют столь опре­ деленного, сформированного образного ядра в русской поэзии. Дело в том, что и в фольклорных традициях, связанных с древними языческими ритуалами, эти де­ ревья не играли столь значительной роли. Поэтические воззрения на них в основном складываются в XX веке и еще не приобрели ясных очертаний, не выстроились в не­ прерывную традицию. Можно приблизительно опреде­ лить то общее направление, в котором создается поэти­ ческая образность клена и тополя. Если дуб — предста­ витель кряжистой жизненной мощи, своего рода царь и мужик среди деревьев, то клен — это разудалый, слегка разухабистый парень, с буйной копной непричесанных

-5 0 — волос, тополь — тонкий, стройный, аристократически изящный и подтянутый рыцарь.

Образ клена наиболее сформирован в поэзии С. Е се­ нина, где он выступает как своего рода лирический герой «древесного романа».

Нагляднее всего запечатлен образ клена как деревенского парня, гуляки, ухажера в стихо­ творении, ставшем знаменитой песней:

Клен ты мой опавший, клен заледенелый, Что стоишь нагнувшись под метелью белой?

Клен выделяется среди других деревьев своей круглой кроной, похожей на копну волос или на зимнюю бараш­ ковую шапку, отсюда и основной мотив уподобления, то первичное сходство, из которого развился метафори­ ческий образ персонифицированного «я-дерева».

У Е се­ нина есть как бы заготовки этого образа:

Стережет голубую Русь Старый клен на одной ноге,

В этих образах клена выделяются два элемента: «голо­ ва» и «ноги» его антропоморфного тела. Клен танцует на одной ноге, приседает на корточки, его развесистая «круглоголовая» крона по контрасту с тонким, в отличие от дуба, стволом вызывает ощущение не мощного стоя­ ния, твердого упора, а какого-то жеста — танцующего или приседающего.

Другой устойчивый образный мотив, связанный с — 51 — кленом,— зубчатость его листьев, отдаленно напоми­ нающих форму сердца, что делает клен как бы покрови­ телем любви:

Обрываются речи влюбленных, Улетает последний скворец.

Целый день осыпаются с кленов Силуэты багровых сердец.

(Н. Заболоцкий. «Осенние пейзажи»)

Кленовый лист проступает сквозь листы древних лю­ бовных песнопений красным очертанием сердца, как будто на миг переплелись воедино книга духа и книга природы, изданные под одной обложкой.

То, что кленовые листья своей багряностью и зубчатыми очертаниями напоминают сердце, первым очень тонко, быть может бессознательно, запечатлел

А. Фет:

И болью сладостно-суровой Так радо сердце вновь заныть, И в ночь краснеет лист кленовый, Что, жизнь любя, не в силах жить.

(«Опять осенний блеск денницы. ») Это одно из последних стихотворений Фета (7 сентября 1891 года) — как лист клена, перед тем как упасть, на­ ливается багряным цветом, так сердце перед кончиной пронизано «болью сладостно-суровой». Здесь нет пря­ мого сравнения сердца и листа, но оно дано в форме па­ раллелизма, что увеличивает его ассоциативную ем­ кость.

Это же значение влюбленности, как бы сердечной пронизанности проявляется и тогда, когда оно прямо не связано с формой кленовых листьев:

Я и молод, и свеж, и влюблен, Я в тревоге, в тоске и в мольбе, Зеленею, таинственный клен, Неизменно склоненный к тебе.

У Фета кленовый шатер образует пейзаж, место дейст­ вия, у Блока он сливается с образом лирического героя, склонившегося над своей возлюбленной. «Милой голов­ ки убор» перекликается с «милым убором» самого кле­ на — опять здесь выступает на первый план та пыш­ ность головного убора, которая у Есенина более обиход­ но связывается с «шапкой» («без ордера тебе апрель / / Зеленую отпустит шапку»).

С кленом нередко соединяется понятие целомудрия, чистоты. У Фета клен назван «девственным», у Блока — «свежим», у Пастернака — «и ни соринки в новых кле­ нах. ».

Тополь

Тополь не создал себе в русской поэзии такого лири­ ческого романа, как клен у Есенина, не нашел столь полного индивидуального воплощения. Но в образах его, переходящих от поэта к поэту, обнаруживается большая стройность, последовательность, словно соот­ ветствующая силуэту самого тополя, стремительно воз­ носящегося вверх.

Пожалуй, только однажды, в самом начале своего поэтического «поприща», тополю суждено было сыграть «лирическую партию» — в стихотворении А. Григорьева «Тополю» (1847), которое стало открытием данного мо­ тива в русской поэзии. Здесь отчетливо видно (как и в стихотворении В.

Кюхельбекера «Клен», 1832), что де­ рево еще не выявило свое поэтическое своеобразие:

—53— Серебряный тополь, мы ровни с тобой.

Но ты беззаботно-кудрявой главой Поднялся высоко; раскинул широкую тень И весело шелестом листьев приветствуешь день.

Кудрявый мой тополь, с тобой нам равно тяжело Склонить и погнуть перед силою ветра чело.

Но свеж и здоров ты, и строен и прям, Молись же, товарищ, иочным небесам!

Напоминая клен своей «беззаботно-кудрявой главой», тополь у Григорьева вместе с тем аристократически «и строен, и прям», он «поднялся высоко» и молится «ночным небесам». Эта стройность, устремленность ввысь (тогда как клен более приземист и скорее скло­ няет свою главу) является отличительной чертой топо­ ля, вплоть до поэзии наших дней.

«Ножами золотыми стояли тополя» у В. Хлебникова в «Осени». У А. К. Толстого передано вознесение тополя в заоблачную высь: «Воспрянь и подымись трепещущим столбом, / / Вершиною шумя в эфире голубом!»

(«О друг, ты жизнь влачиш ь. »).

У Ивана Ж данова тополь

Острие тополя как бы устремлено к острию звезды, встречно соприкасается с ним. Отсюда и складывается впечатление, что тополь «молится», обращается прямо к небесам.

У Хлебникова, проявлявшего наибольший поэтиче­ ский интерес к тополю из всех деревьев, он превращает­ ся даже в богослова, толкующего со своей высоты знаки весны:

Весеннего Корана И тучу ловит соню, Веселый богослов, И летней бури запах свежий.

Мон тополь спозаранок О тополь рыбак, Ж дал утренних послов. Станом зеленый, Как солнца рыболов, Зеленые неводы В надмирную синюю тоню Ты мечешь столба.

Закинувши мрежи, С сетями ловли бога Он ловко ловит рев валов Великий Тополь.

54— Тополь возвышается над земным и потому становится ловцом небесного, «богослов» весны подобен «рыболову солнца», закинувшему свою вершину, как длинное уди­ лище, в синеву небес. Эти два образа скрещиваются в заключительных строках: тополь, как богослов, стоит на ловле самого бога, потому его имя становится титу­ лом — «Великий Тополь». В другом стихотворении — «Весны пословицы и скороговорки» — тополь тоже уви­ ден поэтом как зеленая сеть, раскинутая по небу и ловя­ щая золотой мячик — солнце:

Сквозь полет золотистого мячика Прямо в сеть тополевых тенет В эти дни золотая мать-мачеха Золотой черепашкой ползет.

Заостренность тополя, устремленность его в небо раскрыты в стихах Фета:

И грезит пруд, и дремлет тополь сонный, щ, Вдоль туч скользя вершиной заостренной.

(«Знакомке с юга») У тополиных деревьев в пору весеннего цветения пряный запах — клейкие почки разносят повсюду горь­ коватое благоухание. Лучше всего это передано Б. П а­ стернаком в стихотворении «После дождя»: воздух очи­ щен грозой, и все запахи особенно резки и первозданны:

Теперь не надышишься крепью густой.

А то, что у тополя жилы полопались,— Так воздух садовый, как соды настой, Шипучкой играет от горечи тополя.

У стройного тополя княжеская, королевская осанка, а то, что он растет вдоль дорог, позволяет увидеть в нем и босоногого странника. Отсюда разнообразие интерпре­ таций: каждый поэт берет в явлении то, что творчески ему наиболее созвучно. Для Б. Пастернака тополь — «король» в шахматной игре, что душа затевает с при­ родой: «И тополь — король. Я играю с бессонницей».

У С. Есенина — «ноги босые, как телки под ворота, / / Уткнули по канавам тополя». Б.

Окуджава соединяет эти два образа — величавости и опрощенности:

К. Бальмонт соединяет зрительный и обонятельный образы — «тополь, как факел пахучий, восстанет».

Стройность тополя дает основание сравнить его со стол­ бом, с факелом и огнем, с королем и князем. Если дуб — кряжистый, раздавшийся в ширину «царь» среди де­ ревьев, то тополь — именно «король», более подтяну­ тый, стройный, возносящийся в высоту.

В поэтическом образе клена особенно значимы его силуэт и окраска листьев. Последний признак еще бо­ лее важен для тополя, обладающего как бы двойной окраской: снаружи листья блестяще-зеленые, будто отполированные, с внутренней стороны — матово-сереб­ ристые.

Трепетание тополиных листьев создает непре­ рывно меняющуюся окраску воздуха, словно само дере­ во то светлеет, то темнеет:

Внизу померкший сад уснул,— лишь тополь дальний Все грезит в вышине, и ставит лист ребром, И зыблет, уловя денницы блеск прощальный, И чистым золотом, и мелким серебром.

(А. Фет. «О, как волнуюся я мыслию больною. ») Постоянное колебание тополиной листвы (замеча­ тельно здесь выражение «ставит лист ребром»), отбле­ скивающей своими гранями, переход двух окрасок — золота поверхности в серебро изнанки — близки Забо­ лоцкому («Закрывается тополь взъерошенный / / Се­ ребристой изнанкой листа») и Ж данову («Струится кривизна граненого стекла, / / ребристое стекло хмеле­ ющего шара / / — вот крона тополя»). Однако лучше всего, с удивительным пластическим блеском, описано сверкание тополя у И. Бунина:

В чаще шорох потаенный, В чащу темную глядится Дуновение тепла. Круг зеркально-золотой.

Тополь, сверху озаренный, Тополь льется, серебрится, Перед домом вознесенный, Весь трепещет и струится Весь из жидкого стекла. Стекловидною водой.

Сравнение тополиного блеска со стеклом и с водой — жидким стеклом» — подчеркивает, с одной стороны, переливы мерцания, а с другой — неподвижную выпук­ лость самого стекловидного дерева. Золото луны и се­ ребро тополя зеркально отражаются друг в друге.

56— У тополиного струящегося блеска есть не только пла­ стически зрелищная, но и философская, мировоззрен­ ческая сторона. Постоянное трепетание листвы, откры­ вающей то темную поверхность, то светлую изнанку, указывает как бы на двойственность самой жизни, на то, что изнутри она радостнее, светлее, чем снаружи.

Медитации на эту тему находим у такого тонкого лирика природы, как А.

Кушнер:

Изнанка листьев такова, Изнанка жизни такова:

Что нет красивей тополиных То спор, то снова перебранка, Рядов серебряных, старинных, Саднит, как содранная ранка, Чья ветром вздыблена листва. А впрочем, блещет, как листва!

Какая рань! Какая грусть! О, так же, холодом дыш а,— Как ветер дует спозаранку! В ознобе вся, полувоздушна, Но после листьев наизнанку Неудержима, непослушна, Изнанки жизни не боюсь. На ощупь так же хороша.

Для Кушнера именно светлая изнанка (а не темная, как обычно говорят) существенна в жизни — потому и об­ ращается он к тополю: «О, боль сердечная, на миг яви изнанку,/ / Как тополь, с вывернутой на ветру лист­ вой. » Именно тополь с его двоящимся обликом листвы становится одним из образов жизни как целого: поэт на слух постигает его «стоустый» язык: «. и не нужен мне русско-тополиный словарь».

Итак, если в клене поэтизируются буйная крона и сердцеликие, багряные листья, то в тополе — его рыцар­ ственная стройность и серебристая изнанка листьев.

Береза В поэзии первой половины прошлого века мы нахо­ дим краткие и не особенно выразительные упоминания об этом дереве: «семья младых берез» — у В. Ж уков­ ского, «под сению берез ветвистых» — у Е. Баратынско­ го, «чета белеющих берез» — у М. Лермонтова. Правда, в стихотворении «Родина» Лермонтов закрепляет за березой более общий смысл — одного из символов всей России.

Именно в таком качестве — как «русское дере­ во» — и начинает восприниматься береза по мере раз­ вития национального самосознания:

Средь избранных дерев береза И з нас кто мог бы хладнокровно Завидеть русское клеймо?

Нам здесь и ты, береза, словно Но в ней — душе родная проза От милой матери письмо.

Живым наречьем говорит.

—57— Здесь П. Вяземским («Береза», 1855 ? )) вводится ха­ рактерный мотив: береза как знак родины на чужбине или как примета возвращения на родину, словно бы издалека земля манит своим светлым лучом. (Прозаи­ чески это запечатлелось еще в письме Пушкина: «Мы переехали горы, и первый предмет, поразивший меня, была береза, северная береза! Сердце мое сжалось».) Интересно сопоставить два стихотворения Н. Огаре­ в а — «Дорога» (1841) и «Береза в моем стародавнем саду. » (1863). Если в первом, написанном на родине, береза выступает как часть унылого, скучного пейзажа:

«Белые с морозу, / / Вдоль пути рядами / / Тянутся бе­ резы / / С голыми сучками. / / (. ) / / Я в кибитке вал­ кой / / Еду да тоскую: / / Скучно мне да жалко / / Сто­ рону родную»,— то во втором, созданном на чужбине, это дерево приобретает поэтический облик, как сохра­ ненная в душе связь с родиной и детством: «Береза в моем стародавнем саду / / Зеленые ветви склоняла к пруду. / / Свежо с переливчатой зыби пруда / / На ста­ рые корни плескала вода».

С тоской по родине у многих поэтов связано разви­ тие того поэтического мотива, который был впервые найден Вяземским.

Береза родная, со стволом серебристым, О тебе я в тропических чащах скучал.

(К- Бальмонт. «Береза»)

У многих поэтов береза с ее склоненными ветвями, названная «плакучей», олицетворяет горечь и страда­ ние. «Как вдова, бледна от слез,— тяжела-де участь злая»; «вихрастые макушки никлых, стонущих берез»

(Н. Клюев); «никнут купы плакучих берез», «плакучею, 5 8заплаканной березой над полями» (А. Прокофьев).

Фета береза ассоциируется со страдальческой до­ лей родной страны:

Если бы береза выступала только в плакучем облике, она мало бы отличалась от ивы. Но в березе есть и дру­ гая эмоциональная и символическая значимость — ве­ сенняя, ликующая. В древних языческих обрядах береза часто служила «майским деревом» (подобно тому, как ель — «декабрьским», «новогодним»): вокруг березы весенним праздником, который назывался семик, или зеленые святки, водили хороводы, наряжали ее разно­ цветными лентами. Недаром, как отмечает В. Даль, белую березу называют «веселкой». На ней сплетали ветки в косички, уподобляя молодой девушке, надевали венки. Обряды эти были девичьими, мужчины к ним не допускались. «Действия с березкой не всегда ограничи­ вались ее завиванием. Березку срубали, украшали лен­ тами, бусами, платками и пр., ходили с ней по деревне.

(. ) Когда березку полностью одевали, девочка под­ лезала ей под юбку, брала ее за ствол и двигалась впе­ реди хоровода; получалось впечатление, что береза идет и пляшет сама» \ Березку часто рядили в девичье платье: надевали кофту, юбку, фартук, на голову платок или кокошник,— и называли такое заплетенное дерево «девичьей красой». Отсюда известные семикские песни:

Во поле березонька стояла. Сама я, березынька, Во поле кудрявая стояла. Сама я оденуся.

Надену платьико, Я, млада девица, загуляла, Все зеленое.

Белую березу заломала.

Если географическая, так сказать, представитель­ ность березы была почувствована во второй половине XIX века, то ее связь с историческими корнями, с древ­ ними обычаями, сохранившимися, впрочем, еще и до наших дней, была воспринята поэзией лишь в начале 1 Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. М., 1979. С. 193— 194.

Ярила — божество весеннего плодородия у древних сла­ вян. Завивая и заламывая березу, воплощавшую жен­ ское плодоносящее начало, славяне во время зеленых святок пробуждали плодородящую силу самой земли.

Это очеловечивание, «оженствление» облика березы, данное у Городецкого еще в непосредственной связи с символикой обряда, в творчестве Есенина достигает полного развития и реализма подробностей. Если клен — герой его «растительного романа», то береза — героиня.

Зеленая прическа, Тот, кто видел хоть однажды Девическая грудь, Этот край и эту гладь, О тонкая березка, Тот почти березке каждой Что загляделась в пруд? Ножку рад поцеловать.

(«Зеленая прическа. ») («Мелколесье. Степь и дали. »)

Береза, какой она предстает у поэта, похожа на майское деревце русских народных обрядов: ветки заплетены в косы, ствол обряжен в холщовый сарафан или в белую юбку. Но это не ритуальное, а метафорическое перево­ площение. Сама березовая крона и ствол делают ее по­ хожей на молодую женщину, заглядевшуюся в пруд, как в зеркало. Благодаря Есенину образ женственной берез­ ки вновь обрел распространение в сознании народа — уже после того как соответствующий обряд почти вышел из употребления. Но образ, созданный Есениным, по­ тому и смог стать всенародным, что занял как бы подготовленное для него многовековой традицией и осво­ божденное к началу XX века место.

После Есенина береза широко вошла в лирический репертуар советских поэтов. Типическим примером мо­ жет служить стихотворение С.

Щипачева «Березка»:

«Ее к земле сгибает ливень / / почти нагую, а она / / рванется, глянет молчаливо — / / и дождь уймется у окна». Березка здесь — воплощение верности, она не поддается ни бурану, ни ливню: «Но, тонкую, ее ломая, / / из силы выбьются. Она, / / видать, характером пря­ мая, / / кому-то третьему верна». Слабость этого и дру­ гих подобных опытов в том, что пейзаж сводится к пря­ мой аллегории человеческого характера.

Образ березы в русской поэзии многозначен: в нем и грусть опущенных ветвей, и свет, исходящий от ство­ ла,— светлая грусть, которой овеяно это северное дере­ во. Если обозначить крайности в изображении березы, то их резкое, прямое совмещение дано в двух стихотво­ рениях И. Анненского «Весна» и «Осень», объединенных общим заглавием «Контрафакции».

В первом стихо­ творении — у сухой, черной березы встречаются влюб­ ленные:

В майский полдень там девушка шляпу сняла, И коса у нее распустилась.

Ее милый дорезал узорную вязь, И на ветку березы, смеясь, Он цветистую шляпу надел.

Это один из первых в новой русской поэзии опытов воскрешения ритуального значения березы как майско­ го дерева, причем обряд возникает вне всякой связи с фольклорной средой — в городской обстановке, тем ценнее значение «невольной» реминисценции, как бы прорывающейся сквозь чуждые культурные слои. Бе­ реза превращается в девушку, обряжается в «цветистую шляпу».

А к рассвету в молочном тумане повис На березе искривленно-жуткий И мучительно-черный стручок, Чуть пониже растрепанных гнезд, А длиной — в человеческий рост.

И глядела с сомнением просинь На родившую позднюю осень.

У березы много поэтических возможностей, образ­ ных оттенков, о которых мы не упомянули. Есть устойчи­ вое, например, сравнение белизны ее ствола с молоком.

У С. Есенина в стихотворении «Пойду в скуфье сми­ ренным иноком. »: «туда, где льется по равнинам / / Березовое молоко». У В. Соколова в «Напеве»: «Нас может счастием наполнить / / Берез парное молоко».

Есть образы, которые, по-видимому, уникальны.

На­ пример, крапчатость березы, чередование в ней черных полосок на белом фоне послужило основой двух совер­ шенно разных метафор, каждая из которых точно вы­ ражает поэтическую индивидуальность своего автора:

у С. Есенина — «березовый ситец», у А. Вознесенско­ го — «протяжные клавиатуры» («. наверно, надо быть летящим, / / чтоб снизу вверх на ней сыграть»).

Легкий, парящий силуэт березы, столь согласный и контрастирующий с ее плакучей кроной, действитель­ но создает богатую клавиатуру образных возможностей и позволяет найти необходимую тональность для пере­ дачи самых разных, даже противоположных чувств, ко­ торые вызывает в нас русская природа.

Ива У ивы как поэтического образа много сходного с бе­ резой: и ту и другую называют «плакучей» (при обо­ значении их пород сама наука пользуется для термино­ логических целей метафорой «плача»). Иногда для соз­ дания в стихотворении одной поэтической атмосферы береза и ива упоминаются рядом, например у М.

Цве­ таевой в цикле «Деревья»:

Ивы — провидицы мои!

Ива ближе всего поэтам с мягким, мечтательным складом характера, таким, как Жуковский, Фет, Есенин.

Хотя, по-видимому, впервые в русской поэзии она упомянута у М. Ломоносова в идиллии «Полидор»

• •• И тихой Днепр в себе изображает ивы, Что густо по крутым краям его растут, — своеобразная прелесть этого дерева оказалась «кон­ гениальна» другому поэту, Жуковскому, который пере­ дал ее в элегиях «Сельское кладбище», «Вечер» и «Сла­ вянка»:

Там в полдень он сидел под дремлющею ивой, Поднявшей из земли косматый корень свой.

В этих строках уже наметилось многое из того, что в дальнейшем определит поэтический облик ивы: гиб­ кость, трепетность, дремотность, задумчивость, горест­ ность, склоненность.

Такое значение ивы по традиции восходит еще к европейской поэзии средних веков, а затем Возрожде­ ния. Самая «знаменитая» ива в мировой литературе та, про которую поет Дездемона, предчувствуя свою кон­ чину: («Была у ней излюбленная п еснь,/ / Старинная, под стать ее страданью, / / Про иву, с ней она и умер­ ла»).

Ива — аллегория несчастной девушки, покинутой возлюбленным:

—63— Несчастная крошка в слезах под кустом Сидела она у обрыва.

Затянемте ивушку, изу споем.

Ох, ива, зеленая иза.

Судьба девушки, брошенной возлюбленным и от горя потерявшей рассудок, уже не условно, а впрямую пере­ плетается с судьбой плачущего дерева, склонившегося над водой. Обряжая иву, наподобие майского дерева, Офелия как бы реализует этот обрядовый символ и сама падает в воду с охапками трав и цветов: ива не стала «девицей», но девица разделила судьбу ивы.

Эти шекспировские мотивы повлияли на восприятие ивы в русской поэзии, отразились прямыми реминисцен­ циями у крупнейших поэтов — Фета, Блока, Пастер­ нака. В фетовском стихотворении «Я болен, Офелия, милый мой друг. » как бы слились в одну две ивы из шекспировских пьес «Отелло» и «Гамлет»: «Про иву, про иву зеленую спой, / / Про иву сестры Дездемоны».

Настойчивым рефреном («Когда случалось петь Дезде­ моне», «Когда случалось петь Офелии») объединяет героинь одной темой Пастернак в «Уроках английско­ го»: «. A жить так мало оставалось,— / / Не по любви своей звезде она,— / / По иве, иве разрыдалась».

Образ ивы как дерева разлуки, обмана, измены при­ сутствовал и в русских народных песнях. Фольклорное (а не вторично-литературное) происхождение имеет этот мотив в стихах Н.

Клюева, где говорится о девушке, повенчавшейся с солнцем, «заголубленной в речном те­ рему»; символом этой женской судьбы, повторившей судьбу Офелии, становится ива:

В просинь вод загляделися изы, Словно в зеркальце девка-краса. (. )

И М. Цветаева в стихах, обращенных к ахматовской «музе плача, прекраснейшей из муз», тонко улавливает эту «ивовую» сущность ее лирической героини: «Не этих ивовых плавающих ветвей / / Касаюсь истово,— а руки твоей!»

Ива в русской поэзии означает не только любовную, но и всякую разлуку, горе матерей, расстающихся со своими сыновьями. В облике ивы есть что-то материн­ ское — серебристые пряди, недаром иву зовут «седою».

Некрасовское стихотворение «Внимая ужасам войны. »

заканчивается параллелизмом в духе народной поэзии:

(. ) То слезы бедных матерей!

Им не забыть своих детей, Погибших на кровавой ниве, Как не поднять плакучей иве Своих поникнувших ветвей.

В посвящении к поэме «Мороз, Красный нос» Некрасов напоминает сестре, что она провидчески связала по­ саженную матерью иву с ее горькой судьбой:

У Н. Рубцова:

Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно Во мгле над обрывом безвестные ивы мои!

(«Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны. »)

Если береза сочетает в себе грусть и радость, скорб­ ную пониклость и праздничную приподнятость, ива же преимущественно воплощает первый ряд этих свойств, то рябина — второй: буйство красок, озорство, удалое веселье. Это самое яркое из деревьев, пылающее всеми оттенками багряного цвета. Вместе с тем в рябине уга­ дывается та горечь и грусть, которые вообще неотдели­ мы от русской природы. Часто красные ягоды рябины, ассоциируясь с кровью, жертвой, страданием, передают не меланхолию, а дерзость, вызов, неистовство, бушева­ ние. Этот мотив нашел концентрированное выражение в стихотворении А.

Блока «Осенняя воля»:

Разгулялась осень в мокрых долах, Обнажила кладбища земли, Но густых рябин в проезжих селах Красный цвет зареет издали.

Вот оно, мое веселье, пляшет И звенит, звенит, в кустах пропав!

И вдали, вдали призывно машет Твой узорный, твой цветной рукав.

66— — Панорама осени — «желтой глины скудные пласты» — взрывается красным цветом рябин, будто заревом, уж а­ сом и весельем разгула, зовущим в необъятную даль России.

Рябина как образ родины, передающий ее нрав иначе, чем береза, впервые запечатлелась у П. Вязем­ ского. Не случайно, что именно он, из всех русских поэ­ тов особенно чувствительный к теме «родина на чужби­ не», «Россия в Европе», создал два стихотворения (в 1854— 1855 годы, во время заграничного путешествия), в которых прославил эти два деревца как «милых земля­ чек». Если береза воплощает застенчивость, простоту, неяркость русской природы, то рябина — ее огневое начало. Вяземский называет рябину «русским виногра­ дом» — за ее сочность, «злато-янтарный душистый нек­ тар», «сладостный хмелек», который «сердце греет».

В чужом краю она выглядит одиноко, сиротливо, на родине же о ней поют песни — не грустные, как об иве, а зажигательные.

Одну такую песню Вяземский приво­ дит в «Рябине», перелагая на стихотворный лад:

Как видим, у Вяземского рябина — в согласии с фольк­ лорной традицией — дерево радостное, знаменующее не разлуку, а встречу с милым («выду радостно на закате дня»): яркие ягоды, алые бусы создают образ горящей красоты.

Однако ягоды рябины поспевают осенью, и на них лежит отблеск какого-то холода, увядания.

Отсюда есенинский образ рябины — огня, который не жжет:

В саду горит костер рябины красной, Но никого не может он согреть.

«Огонь», идущий к «деревьям», взмахи деревьев — как выдохи огня. Соединение двух любимых стихий: огнен­ ной и древесной, и определило значение для Цветаевой рябины и бузины — «огненных деревьев». В цветаев­ ской рябине, как и в бузине, сошлись горечь и пылание:

«. Уст моих псалом: / / Горечь рябиновая» — своего рода кратчайшее цветаевское определение сути своего творчества.

Опаленность всеказнящим, всепоедающим огнем, горечь судьбы, испепеленной пламенем вдохновения,— эти цветаевские мотивы воплощались и в образе бузины:

Утверждая, что «тоска по родине! Давно / / Разобла­ ченная морока», доказывая это всем строем и смыслом стихотворения, Цветаева в конце будто «устает» от неопровержимости своих доводов и делает исключение для рябины, которое поворачивает все стихотворение вспять, пронизывает его ностальгическим чувством, обнаруживает шаткость самых несокрушимых доводов.

Стихотворение уже в сознании читателя начинает дви­ гаться в обратную сторону, и там, где говорилось «нет», слышится «да».

Так, по слову в строку, зарифмовала Цветаева ря­ бину — и не просто с судьбиной, но с русской: горькой, срубленной, «седыми спусками» идущей к свершению предназначенного.

В рябине есть что-то надломленное — не прямота стройной березки, не плавность склонившейся ивы, но — молниевидный зигзаг; и брызнувшая кровь не слу­ чайна, она в самом жесте, каким ветви рябины держат тяжесть своих кистей. Всего в двух строчках передал Д. Самойлов («Рябина») очертания этого трагического жеста: «Руки так залом ить,// Как рябиновый куст».

Как последний во времени отклик на тему, введен­ ную в русскую поэзию П. Вяземским, можно рассматри­ вать стихотворение А. Вознесенского «Рябина в П а­ риже».

Т а к я один в ч у ж б и н е д а л ь н о й Т е б я п р и ве тству ю то ско й, У л ы б к о ю п о л уп еч ал ьн о й И п о л ур а д о стн о й сл езо й,

Если береза и рябина — деревья «ностальгические»

в том смысле, что на чужбине они напоминают родину, то липа ностальгична не в географическом, а в истори­ ческом измерении. С ней связано прошлое России, па­ мять о классическом девятнадцатом столетии, о дворян­ ской культуре. Собственно, уже в самом X IX веке, у Тур­ генева, Огарева липа стала деревом воспоминания, как бы обращенным к прошлому, воплощением элегических усадебных мотивов.

—71 — Л ю б л ю заб р о ш ен н ы й и за п у стел ы й с а д И лип н езы б л ем ы е тен и.

— пишет Тургенев в стихотворении «Деревня». Огарев в «Обыкновенной повести» соединяет «темных лип аллею» с юностью и любовью своих героев; не случайно строчка из этого стихотворения дала заглавие книге Бунина «Темные аллеи», насквозь ностальгической, по­ священной покинутой родине и безвозвратно ушедшей юности.

Именно тенистость липовой аллеи как бы погружает в темную глубину памяти, а душистый запах способен проникать в самые дальние ее закоулки. Запах легко навевает воспоминания, не локальный, камерный, а именно запах окружения, среды, будь это горьковатый запах дыма или сладкий запах липы.

Эта связь лип с воспоминанием объясняется в стихотворении Фета «В саду»:

П р и в е т с т в у ю т е б я, мой д о б р ы й, ста р ы й с а д, Ц в е т у щ и х л ет ц ве т у щ е е н а с л е д с т в о !

С ул ы б ко й го р ьк о ю я пью тво й а р о м а т, К оторы м н е к о гд а мое д ы ш а л о д е т с т в о.

И далее — «безмолвные аллеи», «заглохший сад», длин­ ный ряд портретов в высокой галерее, вся атрибутика дворянской усадьбы — все, что кануло в прошлое: «Ты помнишь ли, М ари я,// Утраченные дни?» Эта обращен­ ность к прошлому объясняется еще и тем, что липа, одно из самых долгоживущих деревьев, не только напоми­ нает своим запахом о прошлом, но и сама помнит дале­ кую старину как ровесница предков, как воплощенная — 72— память. Изначальный пушкинский лаконичный эпитет «липы престарелые» («Городок») как бы предопределил дальнейшую судьбу образа. У А. К. Толстого липы на­ званы «вековыми»; у Огарева — «глядят из-под седых волос / / Печально липы стариками»; у Пастернака липы «в несколько обхватов / / Справляют в сумраке аллей,// Вершины друг за друга сп рятав,// Свой двух­ сотлетний юбилей».

И закономерно то «сезонное» сме­ щение в образе лип, которое мы наблюдаем у Есенина:

« Б у д ь ж е х о л о д ен ты, ж и вущ и й, К а к о се н н ее зо л о то ли п ».

Сами цветы на липовых деревьях могут восприниматься как снег или иней — настолько с ними связана мысль о прошлом, об увядании всего живущего. От лип веет холодом не только потому, что они тенисты, но и потому, что они как бы уводят из настоящего, на них остылость прошедшего.

Однако с образом лип связана и особая знойность лета, насыщенная горячим запахом, гудением пчел.

Державин, одним из первых поэтов воспевший липы в стихотворении «Лето», представляет их именно как жаркое и блистающее дерево:

Л и п о вая рощ а, к а к ж ар, во зб л и стал а В к р у г м еда ли стом.

Несмотря на признание: «. что за черт, я совсем посто­ ронний / / В этом желтом забытом саду»,— что-то упор­ но влечет его героя в туманную тишь под липами, под которыми он бродит «как скрывающий происхожд ен ье,//Ч то -то вспомнивший аристократ». Что-то — 74— вспомнивший. Уже не биографическая, но историче­ ская память ведет современного лирического героя под своды вековых лип.

Сосна и ель

Хвойные деревья передают иное настроение и смысл, чем лиственные: не радость и грусть, не различные эмо­ циональные порывы, но скорее таинственное молчание, оцепенение, погруженность в себя.

Сосны и ели представляют часть угрюмого, сурового пейзажа, вокруг них царит глушь, сумрак, тишина.

При­ ведем примеры из «Жениха», «Няне» и пятой главы «Евгения Онегина» Пушкина:

(. ) С тропинки с б и л а с ь я : в гл уш и Н е сл ы ш н о б ы л о ни д у ш и, И со сн ы л и ш ь д а ели В ер ш и н а м и ш ум ели.

С бором связано представление о чудесах, он сохра­ няет свое балладное значение даже в стихах, лишенных балладного сюжета. В поэзии Бунина вообще очень много хвойных деревьев, что связано с особым чувством родины как глухой заброшенной стороны: «Под небом мертвенно-свинцовым / / Угрюмо меркнет зимний день,// И нет конца лесам сосновым,// И далеко до деревень»

(«Родина»). У Бунина вообще преобладают безлюдные пейзажи, и эта пустынность во многом явлена через образы сосны или ели. Фантазию поэта влечет туда, «где ельник сумрачный стоит / / В лесу зубчатым темным строем,// Где старый позабытый скит / / Манит задум­ чивым покоем. ».

Ель и сосна часто живописуются черным, траурным цветом: «Под покровом черных сосен» (В. Жуковский);

«Сосна так темна, хоть и месяц. » (А. Ф ет); «Черные ели и сосны сквозят в палисаднике темном. » (И. Бу­ нин). Эта чернота хвойных деревьев сгущается от теней, образующих с ними одно живописное целое: « (. ) И сосен, по дороге, тени / / Уже в одну слилися тень»

(Ф. Тютчев). У Е. Баратынского сосны отбрасывают двойную тень — от заходящего солнца и восходящей луны: « (. ) Двойная, трепетная т е н ь / / От черных сосен возлегает. » («Э да»).

Несменяемая зелень вызывает ассоциации хвойных деревьев с вечным покоем, глубоким сном, над которым не властно время, круговорот природы: « (. ) И дрем­ лют ели гробовые» (В. Ж уковский); «И дикая краса угрюмо спит» (А. Кольцов); «И тихо дремлет бор зеле­ ный» (И. Бунин).

Сосны и ели означают не только покой сна, но и покой смерти.

Если дуб, выросший над могилой,— сим­ вол вечной жизни, преодолевающей смерть, то сосна воспринимается как надгробье, воздвигнутое самой при­ родой над человеком и подтверждающее безысходность кончины:

И з д е с ь сп окой но сп я т под с ен ь ю гр о б о во ю — И скр ом ны й п ам я тн и к, в прию те со с н г у с т ы х.

Смерть опричника у Лермонтова в «Песне про царя Ивана Васильевича. » сравнивается с падением сосны, срубленной под корень. Можно насчитать немало произ­ ведений, где герой именно под соснами обретает послед­ нее успокоение,— вплоть до «Василия Теркина» Твар­ довского: «И в глуши, в бою безвестном,// В сосняке, в кустах сырых / / Смертью праведной и честной / / Пали многие из них». Настоящая поэзия знает язык растений, как и вообще язык природы, и умеет пра­ вильно, осмысленно на нем говорить.

Пожалуй, нагляднее всего эта символика сосны вы­ ступает в заключительных главах поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос».

Дарья, взявшая топор, чтобы срубить сосну, так и застыла у ее подножия, закованная морозом:

С то и т под со сн о й, ч у т ь ж и в а я, Б е з д у м ы, б ез с т о н а, б ез сл е з.

В л е с у ти ш и н а г р о б о в а я — Д е н ь с в е т е л, к р еп ч а ет м ороз.

То, что иглы не желтеют, не старятся, означает отсутст­ вие у них молодости. Вообще спор хвойных и листвен­ ных деревьев — один из устойчивых мотивов русской поэзии.

Фет и Мей, вслед за Тютчевым, отдают пред­ почтение лиственным деревьям, испытывающим все превратности времени, но не сторонящимся жизни с ее болями и бедами, расцветом и увяданьем, тогда как хвойные покупают бессмертие ценой отказа от жизни (потому они и бессмертны, что мертвенны; потому не умирают, что не живут):

В с е по-преж»«ему п е ч а л ь н а, з ел ен а Д ум у дум ает тяж елую сосна.

Источник