2. О символике названия, о точке зрения автора-повествователя в повести
В произведениях Б. Пильняка название, наряду с композицией, выступает, как правило, главной скрепой, смысловым стержнем произведения. Само название «Повесть непогашенной луны» в данном случае содержит установку на эпичность, общезначимость описываемого. Срабатывает память жанра, и в сознании читателя актуализируются названия древнерусских летописных повестей («Повесть временных лет», «Повесть о разорении Рязани Батыем» и др.; известно также пристрастие Б. Пильняка к древнерусской старине) с их эпической лаконичностью и обобщенностью образов героев. Лаконизм и обобщенность свойственны и повести Пильняка, они определяют и принципы создания характеров.
В уже цитированном партийном постановлении 1926 года произведение Б. Пильняка получило название «Повесть о непогашенной луне» неслучайно: из такого варианта названия следовало, что точка зрения рассказчика-повествователя является традиционной — он смотрит на луну «с земли», «снизу вверх» и он — один из тех, кто находится в «городе» («городская душа» которого «залапана ныне мутью»). За этим автором-повествователем, конечно, стоит сам Пильняк, и он, естественно, и должен нести ответственность за публикацию.
Подлинное же название — «Повесть непогашенной луны» — существенно меняет угол зрения: повествование ведется как бы от имени луны — со стороны мы наблюдаем за всем тем, что происходит на земле. Перед нами, таким образом, не локальное место действия (хотя бы и огромное государство), а, по сути, весь земной шар, вся история человечества в конкретный период ее развития. Этот вариант названия подразумевает нахождение автора-повествователя вне «города» — технической цивилизации. Из этой физической точки зрения виднее судьбы человечества, конфликт цивилизации с ее механистичностью, губительным воздействием на человека и — природожизни. Действие, конфликт, таким образом, приобретают глобальный, космический характер. Повествование в конечном итоге театрализуется, остраняется, приобретает характер объективного свидетельства, некоей летописи, описывающей историю человечества. «Сторонность» физической точки зрения позволяет убедительнее раскрыть суть конфликта и изнутри, и в то же время увидеть его со стороны 1 .
Содержание повести, ее историософская концепция не могут быть более или менее адекватно интерпретированы без анализа ее центрального образа, вынесенного в название, — образа луны 2 . В названии произведения оставлены нереализованными валентные (сочетаемостные) возможности страдательного причастия прошедшего времени — непогашенная луна и содержатся скрытые вопросы: кем не погашена луна?, когда?, при каких условиях? Содержится и скрытое утверждение: «луна может быть кем-то, при определенных обстоятельствах, погашена» — и подразумевается, что подобная попытка была предпринята. Ответы на эти скрытые, имплицитно присутствующие вопросы в повести, в силу ее метафоричности, зашифрованы, но шифр находится в са мой повести.
«Взойдя в этой повести, — справедливо пишет И. Шайтанов, — луна все чаще будет освещать прозу Пильняка, превратившись в одну из устойчивых метафор, связующих природное и историческое» 3 . Каково содержание этой устойчивой метафоры 4 ?
Финал «Повести…», ее последняя фраза вроде бы характеризует луну как злую, жестокую, даже кровавую, которая будто бы заморозила душу города: «Было совершенно понятно, что этими гудками воет городская душа, замороженная ныне луною». Но совершенно также очевидно, что финальная фраза противоречит логике движения образа луны в произведении. В самом деле, этот образ до финала нигде не сопровождается отрицательной оценочностью. Луна дана либо в нейтральном эмоциональном ключе (в меньшинстве случаев: «над городом шла луна», «луна скользила по рельсам», «луна спешила над городом», «лес замер в снегу и над ним спешила луна»), либо, и это гораздо чаще, оказывается в такой ситуации, которая вызывает сочувствие, сопереживание читателя («поднялась ненужная городу луна», «на горизонте умирала за снегами в синей мгле луна», «торопилась полная, устающая торопиться луна», «торопилась, суматошилась луна, и, как хлыст, стлался по улицам автомобиль», «машина сломала скорости. погнав за облаками луну», «от луны осталась… тающая ледяная глышка», «белая луна, уставшая спешить», «луна скользила по рельсам; пробежала собака, визгнула и скрылась в простор черной рельсовой тишины»). Очевидно, что отношение повествователя явно сочувственное по отношению к луне, и предшествующее поведение и экспрессивный ореол луны не готовят финальную фразу о луне, «заморозившей» город, а скорее противоречат ей.
Попытаемся объяснить этот парадокс. Прежде всего с пильняковской луны надо снять характеристику «кровавая», «злая непогашенная луна» (что часто встречается в критической литературе). Луна не виновата, ее роль явно преувеличена. Луна — «отражение», «зеркало», а виноват в том, что «городская душа заморожена», — негорбящийся человек из дома номер первый (ему принадлежит активное действенное начало), командарм Гаврилов и… город.
Сама форма финального авторского утверждения необычна, двусмысленна: «было совершенно понятно…» то, что из логики развития образа луны никак не вытекает! С недоверием к этому утверждению побуждает отнестись и прием, использованный в «Предисловии», где автор просит не усматривать во Фрунзе и Сталине прототипов персонажей его повести, хотя прототипичность эта для современников была очевидной. По сути, этот же прием — утверждения-опровержения — встречается и в заключительной фразе повести, где содержится скрытое утверждение, что не луна является первопричиной трагического финала. Луна в повести не деятель, что выражено и в названии — в форме страдательного причастия прошедшего времени.
Луна сама как бы испытывает воздействие Первого человека. И не только луна, но и солнце, и город испытывают одинаково угнетенное состояние — оно связано с «холодным взором» негорбящегося человека из дома номер первый: «Красное, багровое, холодное на Востоке подымалось солнце. Там внизу — в лиловом синем — в светлом дыму — во мгле — лежал город. Человек окинул его холодным взором. От луны в небе — в этот час — осталась мало заметная, тающая ледяная глышка. В снежной тишине не было слышно рокота города».
Обратим внимание на то, что процитированные строки являются финалом композиционного центра повести — третьей главы «Смерть Гаврилова», единственной главы, имеющей название. Ледяная исчезающая луна, замороженный город, «замороженный» Гаврилов — явления одного смыслового ряда. Параллель со смертью анестезированного («замороженного») Гаврилова явная. Луна оказывается «ненужной городу», но какому городу: «…в кино, в театрах, в варьете, в кабаках и пивных толпились тысячи людей… шалые автомобили (!) жрали уличные лужи своими фонарями». «Над тем клочком земли, где выстроились дома, заработала машина города, большая, очень сложная, завертевшая, завинтившая все в этом городе — от ломовиков, трамваев и автобусов… до торжественной тишины высокопотолочных бухгалтерских и наркоматских кабинетов, — сложная машина города, реками погнавшая людей за станки, за столы, за конторки, в автомобили, на улицы… [выделено мной. —В.К.]». И еще: «Город заплакал мокрыми стеклами фонарей, подведенных, как глаза проституток», «Машина города работала, как подобает, как всякая машина». Этому городу чужда нормальная человеческая жизнь, живые, не механистичные люди и книги о такой жизни и о таких людях. Поэтому закономерно появляется в тексте фрагмент о книгах: Гаврилов просит у Попова «почитать что-нибудь, про хороших людей, про хорошую любовь, о простых отношениях, о простой жизни, о солнце, о людях и простой человеческой радости. Такой книги не нашлось у Попова».
Как «работает» машина Гаврилова, на которой он совершает свое захватывающее безумное мчание, мы видели. И здесь Гаврилов, машина Гаврилова и «машина города» оказываются в одном ряду. Поэтому только к сфере сознания героя относятся слова в повести о том, что «командарм приехал сейчас не к армии, но в чужой город: его город, где была его армия, лежал отсюда в тысячах верст, там, в том городе, в том округе остались его дела, заботы, будни, жена [выделено мной. — В.К.]». Однако в оценке автора-повествователя армия — это другой город, который подчиняется командарму Гаврилову, живет по тем же жестким приказам, и там командарм Гаврилов обладает правом отправлять на смерть других точно так же, как отправляет его на смерть негорбящийся человек из дома номер первый: «Это был человек [т.е. Гаврилов. — В.К.], который имел право и волю посылать людей убивать себе подобных и умирать». См. также диалог Первого и Второго (негорбящегося человека и командарма Гаврилова) в кабинете Первого: «П е р в ы й: Товарищ командарм, ты помнишь, как мы обсуждали, послать или не послать четыре тысячи людей на верную смерть. Ты приказал послать. Правильно сделал. — Через тря дня ты будешь на ногах. — Ты извини меня, я уже отдал приказ». Характерно, что в этом диалоге оба участника его получают показательные номинации — Первый и Второй с целью обозначения субординационной зависимости, подчиненности одного другому, также для подчеркивания их механистической, обезличенной сути (утрата имени — утрата личностного начала), и, на конец, они, как элементы числового ряда, ставятся автором в один ряд, поскольку они — винтики одной тоталитарной государственной машины, элементы одной системы.
Луна как знак природы и город испытывают губительное воздействие человека. Знаменательно, что в процитированном выше отрывке эпитет «негорбящийся» (т.е. «негорбящийся человек») опущен и речь идет о человеке вообще, т.е. очевидно обобщение: «Человек окинул… холодным взором». С номинацией человек (метафорический эпитет негорбящийся в данном случае опущен) мы встречаемся и в на чале автомобильной гонки негорбящегося человека после смерти Гаврилова, причем слово человек неслучайно повторяется четырежды: «Человек — молча — сел в машину. Шофер повернул голову, чтобы выслушать приказание. Человек молчал. Человек опомнился, — человек сказал: — «за город! — на всех скоростях». Многократно повторяя слово, автор стремится придать ему особую значимость. И в данном эпизоде речь идет не просто об отдельном конкретном человеке, а о человеке как собирательном, родовом понятии. То есть речь идет о противостоянии человека (человечества) и мира природы. Об этом свидетельствует и финал предыдущей, третьей главы, которая также содержит эпизод с автомобильной гонкой и заканчивается аналогично четвертой главе: «С холма над городом виден был на несколько километров весь город, — там, внизу, в тумане, в мутных огнях и отсветах огней, в далеком рокоте и шуме, — город показался очень несчастным». Этот фрагмент — предвестие катастрофического финала повести.
Об активной замораживающе-анестезирующей роли луны в «Повести…» если и можно говорить, то как о роли вторичной, зеркальной. И она основывается на лексическом значении слова «луна»: «небесное тело, спутник земли, светящийся отраженным солнечным светом» (Словарь С.И. Ожегова). Представляется, что актуализированной семой (мельчайшей частицей лексического значения) в значении этого слова в повести является сема «отражения», а не сема «продажности, подчиненности, сопутствия всякому и каждому», в том числе и негорбящемуся человеку 5 . Лунный свет как отраженный свет упоминается и в философских сочинениях. См., например, у Е.Н. Трубецкого: «В качестве отраженного, лунный свет носит на себе печать неподлинного, обманчивого, — откуда и происходит французская поговорка — trompeur comme la lune (обманчивый, как луна). Всему, им освещаемому, лунный свет сообщает мечтательную, фантастическую и как бы неправдоподобную окраску…» 6 В этом свете вряд ли стоит принимать всерьез утверждение автора-повествователя, замыкающее повесть: «Было совершенно понятно, что этими гудками воет городская душа, замороженная ныне луною». В финале явно содержится «подтекст», как и в авторском «Предисловии» к повести.
► Читайте также другие статьи по творчеству Б.А. Пильняка и анализу «Повести непогашенной луны»:
Источник
5. Принципы создания портрета. «Противоречия» в портрете Гаврилова
Мотив автомобильной гонки и мотив крови в двойственном освещении представляют внутренний мир командарма Гаврилова. Но эта же двойственность, надо думать, должна быть выражена и во внешнем портрете героя, который, напомним, является одним из вариантов знаменитых пильняковских «кожаных курток».
В тексте мы встречаем два взаимоисключающих описания внешности командарма Гаврилова, причем, что важно, каждое из этих портретных описаний повторяется дважды.
В первом случае автор представляет Гаврилова-командарма в штабном армейском вагоне следующим образом: «Это был невысокий, широкоплечий человек, белокурый, с длинными волосами, зачесанными назад». Через несколько страниц эта портретная деталь повторяется: «Сейчас в салон прошел невысокий, широкоплечий человек, с добродушным, чуть-чуть усталым лицом [в обоих случаях выделено мной. — В.К.]».
Очевидно, одна из функций данного портретного описания — в реально-биографическом плане еще раз напомнить читателю о реальном историческом прототипе — о М.В. Фрунзе, который, как известно, был невысокого роста, коренаст. В плане же идейно-содержательном в тексте формируется представление о командарме как укорененном в реальной действительности, крепком, надежном, коренастом, вынесшем на своих плечах тяготы революции и гражданской войны, бремя ответственности за судьбы страны. Такое представление о герое формируется и на уровне синтаксиса, лексики и фоносемантики, в частности, с помощью номинации героя.
По утверждению Ю. Тынянова, «имя — формальный признак героя как единства» 1 . Таким именем (в широком смысле) главного героя является номинация (именование) командарм Гаврилов, причем нередко фамилия заменяется именованием по должности. Например, в следующем фрагменте, где многократно повторяется слово командарм: «Командарм отпустил ординарца. Командарм распорядился приготовить шинель. Командарм раскрыл газету. Там, в газете, где сообщаются важнейшие события дня, значилось: “Приезд командарма Гаврилова”, — и вот на третьей странице было сообщено, что “сегодня приезжает командарм Гаврилов”. Обращают на себя внимание короткие, выразительные предложения, аккумулирующие в себе энергию образа — волевого, несгибаемого, нерефлексирующего, которого «не подмочишь лимонадом психологий». В фоносемантическом плане короткое слово командарм (в отличие от полной формы — словосочетания с ослабленной энергией уже в силу своей большей протяженности командующий армией) включает в себя звуки жесткие, твердые, командно-раскатистые, возводящие описываемые события в ранг торжественных, особых. В результате даже аскетичный армейский быт — описание завтрака командарма Гаврилова в штабном вагоне — наполняется неким сакральным смыслом. Слово командарм, многократно повторяясь на протяжении повести, является как бы музыкальным тревожно-торжественным аккомпанементом (аналогом музыкального сопровождения в кино) к описываемым событиям и еще раз свидетельствует о значимости принципа звуковой организации текста в произведениях Б. Пильняка. Слово командарм, вместе с фамилией Гаврилов, входит в составное имя героя — командарм Гаврилов. С этим «полным» именем он и остается в читательской памяти.
И процитированное портретное описание «невысокого широкоплечего человека», и последующее — противоположное повторяются дважды не случайно: каждый раз повтор акцентирует внимание читателя на важной для замысла автора художественной детали, символизируя ее.
Иным мы видим Гаврилова на последующих страницах, причем этот иной портрет также принадлежит автору-повествователю. Автор противоречит самому себе? В самом деле, внешне совершенно другой Гаврилов входит в подъезд дома номер два, где ему предстоит пройти консилиум перед операцией (примечательно, что номинации «больница» в «Повести…» нет, есть только «дом номер два», см. об этом далее): «Краском с двумя орденами Красного Знамени, гибкий, как лозина, — с двумя красноармейцами, — вошел в подъезд»; и далее еще раз: «…в дверях громыхнули винтовки красноармейцев, топнули каблуки, красноармейцы умерли в неподвижности; в дверях появился высокий, как лозина, юноша с орденами Красного Знамени на груди, гибкий, как хлыст, стал во фронт перед дверью, — и быстро вошел в приемную командарм, откинул рукой волосы назад, поправил ворот гимнастерки… [выделено мной. —В.К.]». С одной стороны, автор отдает герою свои симпатии, с другой — Гаврилов опасен («как лозина», «как хлыст») в своем изяществе. В этом своем качестве командарм Гаврилов, вместе с Первым человеком, противостоит луне в оппозиции «луна — негорбящийся человек из дома первый».
Не случайна в этом контексте и фамилия профессора Лозовского (от «лоза», «лозина»), получившего секретные указания из дома номер первый относительно предстоящей операции. Операция-«насилие» профессора Лозовского также приводит к смертельным последствиям, как и человека из дома номер первый, и командарма Гаврилова, отправлявшего на смерть тысячи людей. Сама операция (когда выяснилось, что она не была необходима) прямо названа «бесцельной» и соотносится, таким образом, с бесцельным, безумным и опасным машинным мчанием центральных героев повести. Операция является одним из видов глобального насилия над природой, человеческим естеством, которое в финале повести приводит к символической катастрофе. Необходимо также подчеркнуть, что мотив безумного мчания связан с мотивом возмездия, вины обоих главных героев: и «негорбящегося» человека, и командарма Гаврилова. За безумной гонкой Гаврилова следует его смерть. «Негорбящийся» человек, стоящий на вершине пирамиды власти, к которой принадлежит и Гаврилов, повторяет его путь.
Приведенные два портретных описания командарма Гаврилова свидетельствуют о принципах создания портрета в произведениях Б. Пильняка, которые внешне представляются произвольными, немотивированными, и М. Булгаков именно это имел в виду, когда утверждал: «Он [Пильняк. —В.К.] не рассказывает, а дергает (такая бывает игрушка с веревочкой)» 2 . Б. Пильняк не создает психологически убедительных (внешне и внутренне) индивидуальных характеров. Отказ от индивидуальной психологии в данном случае вытекает не только из особенностей таланта писателя, но и из понимания им конфликта эпохи — столкновения природного и исторического. Человек в этом глобальном, космическом конфликте предстает в его родовой сущности, обобщенности, социально-философской роли в мире. Кожаные куртки — это не столько психологические типы, сколько социально-психологическая абстракция, схема. Иначе говоря, «революция заставила в повести оперировать массами — масса-стихия вошла в “я” органически» 3 . У Б. Пильняка нет многообразия и живописности индивидуальных характеров, мотивы действий остаются за пределами прямого анализа, они выявляются путем напряженной читательской работы, путем установления смысла сцеплений и ассоциаций, выявления внутреннего смысла сложных метафор. Это совершенно справедливо уже было замечено исследователями: «Очень мало ценит Пильняк индивидуальное в человеке, так получается. И все же не совсем так. Индивидуальное для него не в нюансах психологии: оно мыслится как исторический вариант судьбы одного типа, как вариация природного начала» 4 . И далее: «Не в сфере духовного и психологического, а в сфере природного и бытового материала писательская сила Пильняка» 5 .
► Читайте также другие статьи по творчеству Б.А. Пильняка и анализу «Повести непогашенной луны»:
Источник