Слияние двух лун. Подробный разбор. Часть 27
Отдельно хочется отметить работу постановщика света. Какую сцену ни возьми, какой кадр не посмотри, свет поставлен безупречно. Даже в дневных уличных сценах используются дополнительные световые приборы, сглаживающие избыточное солнечное освещение, возможно, какие-то отражатели и прочие специальные приспособления. При этом работа осветителя не бросается в глаза зрителю, ее замечает лишь наметанный глаз специалиста. Классический контраст теплых желтоватых тонов (человеческое тепло) и холодных синеватых (холод и равнодушие окружающего мира), набивший оскомину и используемый современными режиссерами во всех подряд сценах без всякой необходимости — просто потому что «так правильно» и «так все снимают» — в данной картине используется грамотно. На примере кадра из сцены свидания в «Слиянии двух лун» мы видим безупречно прописанную фактуру обнаженного тела Эйприл.
Мягкий теплый свет заливает сцену слева, белый холодный прожектор — сверху. Мешки и тело женщины образуют теплое пятно в композиции, за спиной Эйприл начинается холодное враждебное пятно. Накануне свадьбы, которая противна как будто самой человеческой природе, заплаканная обнаженная женщина лежит на грубых старых мешках. Что в этих мешках? Догадаться нетрудно: в них та жизнь, которую ей предстоит тянуть начиная с завтрашнего дня и до самой смерти. Жизнь, заботливо приготовленная для нее ее аристократическими предками, которая лишь поверхностному уму может показаться со стороны сладкой и счастливой. Нет. Между этими старыми пыльными мешками, набитыми каким-то мусором, и жизнью «принцессы» нет никакой разницы. Это хлам, бремя, ярмо, бессмысленная тяжесть, которую ей предстоит тащить на себе до гробовой доски без малейших шансов на освобождение. А синеватая мгла, спрятавшаяся за ее спиной — терпеливый страж небытия. Она дождется, когда принцесса закончит свой путь, и поглотит ее, как и всех, независимо от статуса и благосостояния.
Залман Кинг создал уникальную картину, которая будет оставаться непревзойденной в жанре эротической мелодрамы еще многие-многие годы. То последнее, что я видел в этом жанре (впрочем, и в других жанрах), создает ощущение надвигающегося апокалипсиса кинематографа. Режиссеры разучились придавать значение КАЖДОЙ детали в кадре. Актеры разучились играть БЕЗ СЛОВ.
Я где-то читал, что фильм был «напрочь разнесен» серьезными кинокритиками, что кто-то получил премию за худшую роль и т. д. При этом ссылок на разносные статьи кинокритиков приведено не было. Интересно было бы ознакомиться.
Залман Кинг уже покинул этот мир, но, как я считаю, свое предназначение на земле он полностью выполнил. «Слияние двух лун» — та вещь, после которой можно уже ничего не снимать и сидеть, курить бамбук до самой смерти. Однако, после «Слияния» мастер выпустил в свет еще несколько интересных работ, среди которых я бы выделил картину «Озеро любви» (1992). Хоть она по тонкости и точности попадания «туда» явно не дотягивает до «Слияния», но в ней так же есть нечто такое, что захватывает и не отпускает. Волшебство режиссера чувствуется и в ней. Если моя статья найдет отклик в сердцах поклонников фильма и тех, кому фильм просто пришелся по вкусу и по душе, я обязательно сделаю разбор «Озера любви».
Источник
Слияние двух лун. Подробный разбор. Часть 10
Следующий день. Под каким-то предлогом Эйприл не отправляется с родителями и сестрами на уик-энд. Они уезжают. Эйприл остается одна в огромном доме…
Сцена дома у Эйприл. Она сидит на диванчике в уютной оранжерее в белоснежном халате, листает журнал.
Милый дядечка-садовник докладывает об окончании работы, любезничает, раскланивается и уходит, оставляя принцессу теперь уже точно совершенно одну. Красивый кадр: белоснежная принцесса среди цветов в тихом уютном стеклянном уголке. Кажется, ничто не предвещает беды. Но едва силуэт садовника скрывается из кадра, начинает доноситься странное поскуливание. Эйприл поднимает глаза. Это Том — собака Перри. Вступает тягучая томительная музыка. Значит, Перри нашел ее. Он где-то здесь. Такого она никак не ожидала. Одно дело — похотливые мыслишки, тайные грезы, подглядывание в душе. А другое дело, когда это всё вдруг становится материальным, существующим здесь и сейчас, происходящим с тобой, а не с героем любимой книги. Конечно, Эйприл пугается. Она судорожно захлопывает дверь, за которой лает Том. Далее следует фирменный кинематографический прием Залмана Кинга, который я назвал «ударами судьбы.» Как в 5-й симфонии Бетховена — знаменитая тема судьбы. Только здесь это не три коротких быстрых удара, а три затяжных, увесистых, тяжелых удара. С каждым ударом камера всё ближе приближается к испуганному лицу Эйприл. В данном случае камере отведена роль самой судьбы. Мы как бы приближаемся к девушке глазами рока. Судьба — вещь инфернальная. Она имеет свойство передвигаться мгновенными квантовыми скачками, что совершенно гениально и передал режиссер в этом фрагменте, резко укрупняя планы при каждом шаге судьбы.
До Эйприл доносятся звук льющейся воды, и она понимает, что Пери уже проник в ее дом. Эйприл медленно идет на звук. Музыка, звучащая в этом эпизоде, фантастически точно передает то, что творится в эти мгновения в душе девушки. Сколько чувств в ней сейчас борются! Страх, смятение, сомнение, осознание чего-то неизбежного, томление, и в то же время сладострастное предчувствие, ожидание, предвосхищение. Всё это читается в глазах Эйприл. Всё это в музыке.
Перри дерзко и нагло моется в душе. Чувство нереальности происходящего отступает от Эйприл, она понимает, что происходит что-то крайне нежелательное — совершенно чужой мужчина, зайдя в ее дом без спросу и приглашения, моется в ее душевой кабине, да еще и мыло нахваливает. Конечно, она сама его накануне зазвала к себе — без слов. Лишь глазами. Но то была эзотерика. А это мытье совсем уже не эзотерика. Это реальность. Эйприл пытается действовать решительно. Она делает сердитое лицо, угрожает, требует. Но Перри слишком хорошо знает женщин. Он знает, что если женщина сказала глазами «да», то всё, что она потом пытается сказать словами, не имеет ровным счетом никакого значения. Всё равно в конечном итоге будет «да». Потому что глаза никогда не обманывают.
Источник
Слияние двух лун. Подробный разбор. Часть 23
Сцена венчания. Сюжетная кульминация и развязка драмы.
Собор. Величественная органная музыка. Величественная оркестровая музыка в начале фильма и органная в конце образуют красивую композиционную арку.
Всё готово к торжественной церемонии. Подъезжает ЧЕРНЫЙ «кадиллак», из него выходит Эйприл в БЕЛОМ подвенечном наряде. ЧЕРНЫЙ «кадиллак». Что это? В данном контексте это катафалк. Катафалк любви, катафалк всего подлинного и настоящего, что было в этой женщине. Всё это скоро будет похоронено. Таким образом черная нить, проходя через фильм, трансформируется из символа темной затаенной страсти в трагическую безысходность и смертельную предопределенность, вспыхнув напоследок КРАСНЫМ огнем последнего свободного выплеска страсти (надпись на зеркале).
Отец закрывает лицо Эйприл фатой, заводит в храм, и тут она встречается глазами с будущим мужем. С ним, с Четом, ей предстоит идти до конца жизни. Так решили их кланы. Возможно даже, что Чет ее искренне любит. Пока любит… Но она… разве она может любить этого несмышленого щенка? Да дело даже не в том, кто он. Просто ее сердце уже занято. Навсегда. Сначала это были умершие кузены, теперь это бродяга Перри. В нем нет места Чету. Эйприл останавливается, отходит в сторону, утыкается в стенку и начинает рыдать. Происходит заминка. Органная музыка прерывается. Мама Эйприл теряется и зовет на помощь бабушку Белл. Тем временем на Перри надвигается СМЕРТЬ. Помощник шерифа с винтовкой, оснащенной оптическим прицелом, крадется к его грузовику. Напряжение растет с каждым кадром. Белл понимает, что настал час икс. Либо ей сейчас удастся уговорить строптивую внучку пойти под венец, либо их династию ждет крах. Ставки слишком высоки. Нужно идти ва банк. Белл подходит к внучке вплотную, и начинается их диалог.
Времени для рассусоливания нет, потому Белл сразу дает понять, что прекрасно осведомлена о тайной страсти своей наследницы.
«Страсть проходит, поверь мне! Я не дам тебе разрушить твое будущее!» – твердит Белл. Для Белл отказ Эйприл от выгодного замужества означает только одно – крах династии. Видимо, могущество клана давно в прошлом, и продолжает существовать он лишь по остаточному принципу. Брак Эйприл – последняя надежда. И бабку совершенно не волнует, что любой династии, любому клану, сколько бы он ни сохранял свое могущество и влияние, рано или поздно наступит конец. Ибо нет ничего вечного под этой луной. Но Белл делает всё возможное, чтобы это случилось не при ней. А страсть… Возможно, здесь она не лжет, возможно, что она действительно знает, что это такое. Но если она знает, что такое страсть, то прекрасно знает и том, какие жертвы ей нужно приносить, чтобы она продолжала пылать. Видимо, Белл когда-то переборола свою страсть. И теперь она должна помочь справиться с ней своей наследнице. Ради чего? Ради будущего. Точнее, ради этой наиглупейшей из придуманных людьми абстракций, именуемой БУДУЩИМ…
Это немного философия, но всё же – вы когда-нибудь задумывались над тем, что такое будущее? Правильно, это нечто такое, чего все ждут, о чем все заботятся, на что все надеются, но что фактически никогда не наступает. Будущее – это болезненная сублимативная фантазия человеческих индивидов, призванная отвлечь их внимание от единственного, что происходит на самом деле в реальности – от настоящего. И вот ради этого эфемерного будущего, которое никогда не наступит, бабка и отрывает свою внучку от настоящего, в котором у нее уже все есть. Есть ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС (придумал Экхард Толле, но фраза уже широко растиражирована и присутствует даже в некоторых рекламах). Надо жить этим настоящим. Надо отдаться порыву! Надо бежать из этого стерильного храма, вырваться, наконец, из этого белого заколдованного круга, бежать к своему потному бродяге, прыгать к нему на мотоцикл и лететь куда глаза глядят! Как советовала та смуглая подруга! Навстречу облакам, свободе, навстречу не будущему своему, а своему настоящему, которое уже есть. ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС! Давай, Эйприл, беги нахуй от них! Но…
«Поверь, ты больше никогда не встретишься с этим парнем,» – холодно говорит Белл.
«Что ты с ним сделала?» – испуганно спрашивает Эйприл.
«Я дала ему денег, чтобы он оставил тебя в покое,» – врет старуха совершенно наглым образом, даже глазом не моргнув. Но Эйприл ей не верит, на что Белл отвечает:
«У каждого есть своя цена».
«Только не у него», – уверена Эйприл.
И тут Белл произносит единственную фразу из тысячи возможных, которая заставляет внучку всё же ей поверить и двинуться под венец:
«Внученька, разве я, твоя бабушка, тебе когда-нибудь лгала?»
Вот такое все мы бессмысленное человеческое отродье. Ложь – чудовищная, смертельная, сокрушительная, беспрецендентная ложь во спасение. Только во спасение чего? Во спасение того самого – БУДУЩЕГО, которого нет…
Не знаю, как вам, а мне противно. Просто противно жить в таком мире. Я давно уже ненавижу этот мир, состоящий из нагромождения чудовищной, непостижимо агрессивной лжи. В юности я пытался его изменить, но однажды, чуть не сломавшись, понял, что это бесполезно. Единственный выход – изменить себя и перестать быть частью этого мира. Впрочем, это уже совсем другая тема, к фильму не относящаяся. Ладно, проехали…
Источник
Слияние двух лун. Подробный разбор. Часть 17
Утренняя сцена в мотеле. Ссора любовников.
Уже ясным солнечным днем Эйприл выбегает из номера, чтобы позвонить из таксофона домой, узнать, не хватился ли кто ее, пока она шляется. Трубку берет служанка бабушки Белл. Белл подслушивает со своего аппарата. Эйприл узнает, что всё хорошо, никто ее не хватился. Она выходит из таксофонной будки, камера переводит фокус на задний план, где обнаруживается машина шерифа. Тиски сжимаются. За Эйприл следят. О ее похождениях известно шерифу, а, значит, и бабушке. Зрителю становится понятно, что скоро тайные отношения с Перри будут так или иначе прерваны. Только как?
И тут новый поворот драмы. Эйприл возвращается в номер и застает Перри флиртующим с двумя поэрториканскими горничными. Возмущению принцессы нет предела. «Еще постель от меня не остыла, а ты уже готов…» Ну, и так далее. Начинается сцена ревности, которая из маленького номерка перетекает на улицу, где и достигает своего апогея на глазах у случайных зрителей. По ходу всей сцены прекрасно видно, что если для Эйприл эта ссора происходит на полном серьезе, то Перри всё это «по приколу». Он старается всё свести в шутку и в конце концов ему это удается. По окончании бурной сцены он срывает шквал аплодисментов невольных свидетелей перепалки, театрально (довольно неловко) кланяется, чем окончательно смягчает гнев вспыльчивой южанки. Эйприл понимает, что бороться с этим чудовищем бесполезно. Нужно его принять таким, какой он есть. Лицо Эйприл очень точно передает это смирение. Оно говорит (опять же без слов): «Что же с тобой поделаешь, сволочь ты такая!»
Данная сцена выстроена и сыграна натурально. Все эмоции героев переданы точно. Я честно искал, к чему бы придраться, но так и не нашел. Разве что смазливые горничные поэрториканки, зашедшие в номер к мужику без нижнего белья – это немного надуманно. Хотя их объяснение (постирали трусики, еще не высохли) можно принять. Почему бы и нет?
Идем далее. Сцена завтрака. Я бы назвал эту сцену «crazy breakfast». Одна из моих любимых. И одна из сильнейших в фильме. Начинается всё очень чинно и мирно. Влюбленная парочка поедает яичницу, запивая ее молочным коктейлем, то и дело бросая друг на друга глубокие проникновенные взгляды. Ссора позади. Тишь и гладь. Кажется, ничто не предвещает новой бури. Эйприл решает рассказать любимому немного о себе, а точнее, о своих корнях. Сначала она говорит о бабушке. Тут впервые упоминается «слияние двух лун». Оказывается, так называется некое местечко, где бабушка по молодости отрывалась насчет потанцевать, а, возможно, и не только насчет этого. Прапрадедушка был пиратом, воевал с работорговцами, освобождая рабов и отправляя их в Америку, а потом, как говорится, остепенился, поселился на юге Америки и стал заниматься выращиванием хлопка.
«И на его плантациях работали рабы,» – вставляет Перри.
«Да, – отвечает Эйприл. – Он понял, что не всё так просто, что, пока земля вертится, будут существовать угнетенные. Ничего не изменится». Перри эти слова немного заводят, что вполне естественно. Как и все бедняки, он недолюбливает тех, кто нажил состояние трудом подневольных людей. Но Перри пока держится, старается не подавать виду, хотя по его лицу видно, что он, скажем так, напрягся.
«Детка, ты могла бы стать хорошим адвокатом,» – вежливо говорит Перри.
«Что поделать, приходится жить двойной жизнью, – развязно отвечает Эйприл. – А, может, и тройной, если повезет…»
Конечно, Эйприл сказала это, не подумав. Не со зла и не для того, чтобы задеть. Просто ляпнула, не подумав. А получилось, особенно, после рассказа о предке-рабовладельце, довольно болезненно для Перри. Мол, я тут такая принцесса, наследница хлопковых магнатов, скучно мне, приходится тут с тобой развлекаться. А если повезет, еще и третьего парня заведу…» Перри дал достойный ответ:
«А я думал, что ты обычная надутая принцесса». Это сказал он в слух, но, конечно, за его словами пряталось откровенное: «Я подумал, что ты не такая, как все, а ты, оказывается, обычная надутая (и в прямом, и в переносном смысле) избалованная дочь богатенького папочки».
Всё. Салфетка летит Перри в лицо. Новый всплеск бури. Но на этот раз перепалка мгновенно перетекает в рукопашный бой, а тот – в бешеный, я бы даже сказал, экстремальный поцелуй на коленях у Перри. Юбка Эйприл задирается. Рука любовника проскальзывает между ее ног… Всё происходит на глазах других посетителей кафе.
Саундтрек подчеркивает напряжение и передает бешеный сердечный ритм героев. Эйприл приходит в себя. Встает. Прежде, чем уйти, она смотрит на Перри сверкающими глазами. И говорит: «Никогда не верь на слово южанкам и не думай, что понял их до конца». Что она могла еще ему сказать после своего ляпа? Пожалуй, ничего умнее и не придумаешь. Мол, ты не так меня понял. Я на такая. А какая, я и сама не знаю. Да так оно и есть. Все женщины таковы – и не только те, что с юга…
Еще хотелось отметить прекрасно переданный в этом и предыдущем эпизодах пустынный колорит штата Алабама. Алабама – это природная пустыня с островками человеческой цивилизации (трубы какого-то завода, мотель, будка таксофона), которые на ее фоне кажутся случайными и временными. Это дополняет картину еще одним смыслом. Пустыня молча смотрит на людские страсти, понимая, что, как бы они ни кипели, однажды всё это исчезнет, сметенное ее безграничным покоем и терпением…
Источник