И.В. Вдовенко. Стратегии культурного перевода.
3. «Другая модель» — «Бармалей», «Краденое солнце», «Тараканище» (иллюзорность зла)
Выше мы уже сказали несколько слов о том, что происходящее в финале «Бармалея» напоминает происходящее в другой, более поздней сказке Чуковского — «Краденом солнце». Сказке, стоящей во всем творчестве писателя особняком, резко отличающейся от всех прочих его детских поэм.
Впрочем, так ли это? Так ли отличается по своему внутреннему наполнению «Краденое солнце» — эта, возможно, самая гениальная, и уж точно самая странная сказка Чуковского — от других его сказок? На первый взгляд, она кажется совершенно новой, принципиально иной. Мифологическая борьба «светлого» и «темного» начал, дня и ночи, каких-то тотемных животных… и прочее, и прочее (о «мифологической подоплеке» уже много и неинтересно писали). Но если мы посмотрим на нее внимательно, мы увидим, что это совершенно не так (т. е. наверное, мифологические мотивы присутствуют, но для нас это не столь важно). Просто в ней сходятся очень многие моменты, от которых эти — мнимые или явные — отсылки к мифу словно бы отводят глаза. То, что интересно здесь для нас, — развитие и отчасти переосмысление автором собственных моделей и представлений. В этом смысле «Краденое солнце» как бы прокладывает мостик от «Тараканища» (текста 1921 г.) через (и во многом разъясняя) «Бармалея» к «Лимпопо».
В своих работах о Чуковском Мирон Петровский убедительно демонстрирует значимость некрасовского подтекста «Тараканища» (сказки, наброски к которой автор начал записывать на полях собственной статьи «Поэт и палач», посвященной истории «муравьевской оды» Некрасова). И хотя само что замечание, в какой-то мере, тоже является значимым, в первую очередь нас, в данном случае, все же интересует не подтекст, а контекст, вернее, контекстуальная разработка модели и ее практически полное, до определенной точки, и детальное воспроизведение в «Краденом солнце».
Сравним для начала исходные события «Краденого солнца» и «Тараканища». В обоих случаях — это появление некоего «врага», «фальшивого героя», сила которого реализуется в том, что он якобы «глотает» или якобы может «проглотить»:
Крокодил
Солнце в небе проглотил
Я вас мигом проглочу
Проглочу, проглочу не помилую
В действительности, конечно, ни крокодил не может проглотить солнце, ни таракан — слонов и носорогов. Но «по словам» (в одном случае, по словам сорок, разносящих новость, в другом — самого «великана») — это так.
Еще больше это сходство дополняет практически дословное воспроизведение в «Краденом солнце» фрагмента, не вошедшего в окончательную редакцию «Тараканища»:
А сороки-Белобоки
Поскакали по полям,
Закричали журавлям.
А кузнечики [буфетчики] газетчики
Поскакали по полям
Закричали журавлям 153 .
В обоих случаях действие этих слов приводит к победе без сражения. Никто даже и не думает противостоять всесильному врагу.
Плачет серый воробей.
Плачут зайки.
Звери задрожали
В обморок упали.
Среди общей массы напутанных зверей выделяются некой особой строкой лишь раки:
Только раки пучеглазые
По земле во мраке лазают.
Только раки-забияки
Не боятся бою-драки.
Далее: на фоне общего испуга некто (бараны — в «Краденом солнце», Гиппопотам — в «Тараканище») все же не теряется и призывает зверей на бой с врагом:
Эй вы, звери, выходите,
Крокодила победите.
Эй, быки и носороги,
Выходите из берлоги.
Но звери (в «Тараканище» после неудачной попытки, в «Краденом солнце» сразу) прямо отвечают на этот призыв, что они боятся, что враг явно сильнее:
Но мохнатые боятся:
«Где нам с эдаким сражаться!
Он и грозен и зубаст.
Но быки и носороги
Отвечают из берлоги:
«Мы врага бы
На рога бы
Только шкура дорога. «
За признанием собственной слабости следует угроза потери детей. Родители «плачут» и «ревут», но как бы заранее смиряются:
Он и плачет, Медведь, и ревет,
Медвежат он из болота зовет:
Ой куда вы, толстопятые, сгинули?
На кого вы меня старого покинули?
Бедные, бедные звери!
Воют, рыдают, ревут.
Плачут они, убиваются,
С малышами навеки прощаются.
Действие в обеих сказках построено так, что каждое поражение или отказ выйти на бой с врагом приводит к усилению власти последнего. Здесь, в сцене плача — кульминация этой власти, которая, кажется, непоколебима. Даже страх потерять ребенка не подвигает родителей к активным действиям, к борьбе.
Тем не менее, еще одна, финальная попытка «воззвать к ним» происходит. Сразу после «плача» и непосредственно перед победой над врагом в обоих текстах неожиданно появляется персонаж, который принимается стыдить зверей и напоминает им о их силе:
Тут зайчиха выхолила
И медведю говорила:
Стыдно старому реветь —
Ты не заяц, а медведь,
Ты пойди-ка косолапый,
Крокодила исцарапай,
Разорви его на части…
Но однажды поутру
Прискакала кенгуру.
И не стыдно вам?
Не обидно вам?
Вы — зубастые,
Вы — клыкастые.
Конечно, здесь уже в развитии сюжетов сказок заметна определенная разница. Во-первых, в «Краденом солнце» речь обращается уже не ко всем зверям, а к одному, Медведю, который в результате и победит Крокодила. Во-вторых, Кенгуру в первую очередь называет, разоблачает врага, пытается демистифицировать его — «это просто таракан». И, наконец, — в отличие от Медведя, звери не обращают никакого внимания на ее слова.
Эта разница, а известной мере, — следствие самого посыла. Таракан все же существует и может быть узнан Кенгуру, Зайчиха же не может разоблачить Крокодила в силу того, что последний — лишь фантом. Солнце никто не глотал, его закрыла туча, о чем говорят самые первые строчки сказки:
Солнце по небу гуляло
И за тучу забежало,
крокодил же полностью вымышлен самими испугавшимися животными. И победа над ним — это победа над самим собой. Т. е. по сути, эта «зайчиха» из «Краденого солнца» — явная родственница зайца из «Путаницы», объясняющего Муре, что истинная причина неправильности «происходящего вокруг» в ней самой, что ей надо в первую очередь самой исправиться и все встанет на свои места 154 .
Далее тексты сказок расходятся. В «Тараканище» откуда-то издалека («Из далеких из полей») прилетает воробей, в «Краденом солнце» Медведь сам отправляется к Крокодилу — за тридевять земель, в Африку.
Прямо это не сказано, но из того условно-нашего «русского» сказочного пространства, с русскими зверями и птицами (медведями, зайцами, сороками-белобоками, воробьями, совами), с русской природой (лесами и болотами) он «бежит» куда-то туда, где «. в Большой Реке / Крокодил / Лежит». Эта «Большая Река» — в данном случае не названный по имени аналог Нила, единственной устойчивой координаты Африки Чуковского 155 .
Отвлечемся на минуту от «Краденого солнца» и присмотримся немного внимательнее к координатам этих двух пространств: «здесь» и «там», «у нас» и «в Африке».
Впервые это разделение появляется в «Крокодиле» (действие которого начинается в Петрограде, а затем переносится в Африку) и далее фиксируется практически во всех «авторских» сказках цикла («Айболит» Лофтинга, как и его проекции, существуют в несколько ином измерении). «Здесь», «у нас» — это в Петрограде-Ленинграде вообще и на небольшом пятачке вокруг Таврического сада, в частности.
Тут, недалеко от сада (совсем рядом с нынешней станцией метро «Чернышевская») с 1917 по 1938 г. жил сам Чуковский, многие его друзья и знакомые по литературному сообществу, прототипы его сказок. Туда же он поселяет и своих героев.
На Таврической улице встречает слона «милая девочка Лялечка» в начале третьей части «Крокодила». Здесь же проживает и прототип Лялечки — одна из дочерей Гржебина (о чем, достаточно подробно, мы говорили чуть выше).
С другой стороны Таврического сада, на Кавалергардской, обитает семья Александра Чехова (брата Антона Павловича), чьи дети — Тотоша и Кокоша (Антон и Николай), вероятно, одолжили свои имена 156 двум «крокодиленышам», регулярно прогуливающимся «по саду» в различных сказках цикла 157 .
Во время написания «Бармалея» в 1923 г. на Потемкинской, 10 живет Маршак (окна его комнаты выходят прямо на Таврический), в 1919-1921 гг. на улице Радищева (тогда — Преображенской), 5 — Гумилев, на Рылеева, 17 — Кузьмин и т. д. и т. п. Маяковский, Брик, Мережковский с Гиппиус (злобно поносившей в «Черной книжке» живущего «в нашем доме» выскочку Гржебина), также живут рядом.
При этом, стоит, конечно, понимать, что Таврический сад в сказках — это хотя и совершенно конкретная, но все же не совсем пространственная координата. Так, в «Мойдодыре» мы читаем:
. А она за мной, за мной
По Садовой, по Сенной
Я к Таврическому саду,
Перепрыгнул чрез ограду.
Вдруг навстречу мой хороший,
Мой любимый Крокодил,
Он с Тотошей и Кокошей
По аллее проходил.
Если мы сопоставим маршрут пробежки героя с его результатом «в реальном географическом пространстве», то удивимся — двигаясь «по Садовой, по Сенной» он должен был оказаться скорее «у Юсуповского» сада.
Подобно тому как конкретизируется пространство «здесь», пространство «там» в цикле тоже имеет два приближения: в Африке — у Нила. Причем стоит отметить, что в самом начале «Крокодила» заглавный герой — скорее, просто «иностранец» (говорящий то ли по-турецки, го ли по-немецки). И Африка, и Нил возникнут значительно позже, в конце первой части, когда Крокодил Крокодилович выслан «долой из Петрограда».
Если «Африка» — это родина, «родная сторонка», то Нил — непосредственно дом, место жительства Крокодила (текст, «жанр» которого обозначен как «кинематограф для детей», передает эту разницу сменой планов):
Он вскочил в аэроплан,
Полетел, как ураган,
И ни разу назад не оглядывался,
И домчался стрелой
До сторонки родной,
На которой написано: «Африка».
Прыгнул в Нил
Крокодил,
Прямо в ил
Угодил,
Где жила его жена Крокодилица,
Его детушек кормилица-поилица.
В «Бармалее» (все тот же) Крокодил так же появляется откуда-то с берегов Нила:
И убежала горилла
К далекому берегу Нила
И долго ходила-бродила
Искала звала крокодила 158 .
Но вот из-за Нила
Горилла идет,
Горилла идет,
Крокодила ведет!
(Крокодила ведет Крокодиловича.)
«Краденое солнце» — не исключение. Существует одно лишь расхождение: поскольку, как мы уже сказали, никакого «реального» проглатывания солнца не было, поскольку Крокодил «Краденого солнца» — не Крокодил Крокодилович цикла, то и Африка, и Нил — не называются, не присутствуют в «явном» виде.
Из «нашего мира» — из Петрограда «Крокодила», Ленинграда «Бармалея», сказочно русского пространства «Краденого солнца» и т. д. — в «иной мир» Африки нельзя просто дойти или доехать, руководствуясь картой, туда можно лишь мгновенно перенестись, правда, двумя способами: на аэроплане и бегом.
На аэроплане отправляются в Африку Крокодил в «Крокодиле», доктор Айболит в «Бармалее», Ваня Васильчиков в «Военной сказке». Бегом бегут Таня и Ваня в «Бармалее», Айболит в «Лимпопо», Медведь в «Краденом солнце». Причем бег этой последней пары (как мы уже упоминали выше по несколько иному поводу) стихотворно реализуется полной аналогией:
И встал
Медведь,
Зарычал
Медведь,
И к Большой Реке
Побежал
Медведь
И встал Айболит, побежал Айболит.
По полям, по лесам, по лугам он бежит
(«Лимпопо»)
В какой-то мере эти два способа — бег и перелет — взаимозаменяемы. Так, в финале второго (позднего) варианта «Бармалея» Таня с Ваней
Подбежали к самолету
И умчалися назад.
А на иллюстрации-вклейке Конашевича в академическом издании 1935 г. Айболит летит в Африку на аэроплане спасать больных зверей (что словно бы приравнивает его «бег» в «Лимпопо» к «перелету» в «Бармалее»).
До известной меры взаимопроницаемыми оказываются и сами пространства: в «Мойдодыре» герой «бежит», спасаясь от «бешеной мочалки» и добегает пусть не до Африки, но до все того же Крокодила, все так же, в результате, побеждающего — проглатывающего врага.
Вернемся к «Краденому солнцу».
Мы видим, что практически до самой финальной сцены — «победы над врагом» — модель, заложенную в сказке, практически воспроизводит и «Тараканище». Однако сама финальная сцена демонстрирует изменение модели: Медведь сам бежит к Крокодилу — переносится в иное сказочное пространство.
Конструктивно этот «бег», перемещение уже и есть бой и, фактически, — победа:
И встал
Медведь,
Побежал
Медведь.
Не стерпел
Медведь,
Заревел
Медведь,
И на злого врага
Налетел
Медведь.
Так же и финальным содержанием «Лимпопо» (а начале сказки воспроизводящего тот же ритм) станет описание самого бега, преодоления. Все бои, присутствовавшие в первой версии, из окончательной редакции будут выкинуты.
Ритм боя повторяет бег. Но сюжетно между ними вклинивается сцена встречи с врагом, попытка его устыдить и ответные смех и угроза еще одного «проглатывания». Первый вариант («машинопись») «Лимпопо» воспроизводит в несколько развернутом виде практически ту же сцену:
Но бессовестный смеется:
Так что дерево трясется
«Если только захочу
И луну я проглочу»
И малютки бегемотики
Ухватились за животики
И смеются, заливаются
Так, что дубы сотрясаются!
— Ай да глупый Айболит.
А зубастая акула
Рот широкий распахнула:
— Я с тобою не шучу
Как букашку проглочу 159 .
Исходный вариант этого фрагмента:
Тут медведи и слоны,
И быки, и кабаны
Как пустились хохотать
Все не могут перестать
И хохочут они заливаются
Так, что дубы в лесу сотрясаются… 160
мы также можем найти в первых черновых редакциях «Тараканища» (вероятно, этим и объясняется некоторая нестыковка, возникающая при переносе фрагмента в текст «Лимпопо» — появление в Африке дубов. Вряд ли стоит рассматривать эту деталь как намеренную).
Само возвращение солнца:
Солнце вывалилось,
В небо выкатилось
оказывается в этой картине боя как бы и не столь важным, оно упомянуто вскользь, реализовано как бы вне основного ритма. Или можно сказать так: ритмически оно возвращает нас к нейтральной народной сказочности зачина.
Ритмический рисунок здесь заимствован из народной детской песенки про «кошкин дом»:
Тили-бом, тили-бом,
Загорелся кошкин дом,
Кошка выскочила,
Глаза выпучила,
Бежит курочка с ведром,
Заливает кошкин дом.
А собачка только лает,
Ничего не помогает 161 .
Этот рисунок Чуковский часто использует в комбинации с другими «народными» размерами при изображения движения. Например, в последнем своем детском стихотворении «Муха в бане»:
. Муха мылась,
Муха мылась,
Муха парилась
Да свалилась
Покатилась
И ударилась
Ребро вывихнула
Плечо вывернула…
Или (другие строчки из этой же песенки) в «Мухиной свадьбе»:
Бом! Бом! Бом! Бом!
Пляшет Муха с Комаром.
В начале «Тараканища»:
А за ним комарики
На воздушном шарике. и т. д.
Русская «народность» подтекста здесь, конечно, не случайна. Возвращение солнца, как и возвращение домой, — мгновенное перемещение победителя назад, к родным березкам и медвежатам.
Апофеоз — восстановление изначальной гармонии и всеобщая радость. Здесь сплетаются мотивы, повторяющиеся во многих произведениях, от «Путаницы» до «Одолеем Бармалея!»:
Стали пташки щебетать
За букашками летать
Стали зайки
На лужайке
Кувыркаться и скакать.
И глядите: медвежата,
Как веселые котята…
Рады зайчики и белочки,
Рады мальчики и девочки.
Кошки замурлыкали…
Птицы зачирикали («Путаница»)
И смеются медвежата,
Улыбаются моржи,
И с мохнатыми
Зайчатами
Кувыркаются ежи («Одолеем Бармалея!»)
Рада, рада вся земля,
Рады рощи и поля… («Одолеем Бармалея!»)
Рада, рада, рада, рада детвора
Заплясала, заиграла у костра, у костра
(Бармалей)
Вот обрадовались звери («Путаница»)
В этом пункте мы снова возвращаемся к «Тараканищу», в котором после победы воробья происходит та же перемена:
То-то рада, то-то рада
Вся звериная семья.
В «Книге о Чуковском» Петровский, подробно разбирая сюжет с «муравьевской одой», замечает:
«Воцарение диктатора Муравьева в какой-то степени соответствует воцарению сказочных тиранов. Это, разумеется, не значит, что в «Тараканище» изображены те же события, что и в очерке «Поэт и палач». В том-то и дело, что подобную ситуацию можно найти не в одном «Тараканище», а в десятке (по крайней мере) сказок Чуковского, и все они в одинаковой степени могут считаться претендентами на отображение исторических событий, и все эти претензии нужно отвергнуть, потому что в сказках отобразилась не достоверность события, а правда отношений. Сцены всеобщего ужаса, вызванного наглой узурпацией власти, нужно понимать как обобщенное и условное отражение подобных исторических ситуаций» 162 .
Слова эти — в общем верные — содержат все же некоторую долю лукавства. О каком «десятке (по крайней мере) сказок» идет речь? Что, ситуация, описываемая «Тараканищем», аналогична «Крокодилу»? или «Мойдодыру»? или «Федорину горю»? «Чудо-дерево», «Телефон», «Бармалей», «Путаница», «Айболит» («Лимпопо»), «Айболит и воробей», «Топтыгин и лиса», «Топтыгин и луна», «Приключения Бибигона» — вот практически и весь список сказок, ни одна из которых в прямом родстве с описываемой очерком «Поэт и палач» ситуацией не состоит.
С огромной натяжкой мы можем говорить лишь о некотором родстве ее с отдельно взятым фрагментом «Мухиной свадьбы» и, прямо, о развитии — в «Краденом солнце».
Возможно, причина этого лукавства та же, что и у самого Чуковского (признающегося в 1961 г. в том, что первые стихи будущей сказки он начинает записывать на полях своей научной статьи о Некрасове, но «забывающего» упомянуть, о какой статье идет речь 163 ): уж слишком непосредственно накладывается историческое описание муравьевского террора и всеобщего ужаса на актуальную советскую действительность.
Конечно, и тут с Петровским невозможно не согласиться, — ситуация «обобщена» и «условна». То есть, иными словами, «страшный и усатый таракан» Чуковского образца 1921 г. — не прямо мандельштамовский 1933-го обладатель «тараканьих смеющихся усищ», и ночь, опускающаяся на землю в «Краденом солнце», — не буквально та ночь, о которой, через три года, в феврале 1936-го, вернувшаяся из Воронежа Ахматова напишет:
И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.
Да и как может быть иначе?
Если о чем и может быть поставлен вопрос, так о мере «условности» или абстрактности; о том, что далеко не все сказки изображают «некую» ситуацию; о том, что в двух конкретных текстах, с естественной долей художественной условности воспроизведена вполне конкретная, историческая ситуация, актуальная той исторической действительности, которая окружала автора в момент написания этих текстов. И тут достаточно перечитать текст очерка Чуковского, чтобы увидеть: сказка выступает посредником между ситуацией 60-х гг. XIX в. и 20-30-х XX.
Какую весть разносят «кузнечики-газетчики» (отголоском возникающие в «Краденом солнце») в первом наброске к «Тараканищу»?
[Что теперь не тот народ
Все теперь наоборот]
Что у них в Тараканихе весело
Не житье у них нынче, а масленица.
Что с утра и до утра
Голосят они ура
И в каждом овраге
Флаги. 164
Сравним (следуя суммирующему тексту Петровского):
«Было неслыханное ликование, вспышка верноподданнических восторгов, все сошли с ума от радости и на всех перекрестках кричали «ура» в честь счастливого избавления Александра II от каракозовской пули.
Когда на следующий день о событии узнала Россия, произошло небывалое. Города, народности, сословия стали состязаться между собою в выражении патриотических чувств. [. ]
Газеты очень одобряли студентов за то, что те забыли свое недавнее прошлое и отправились. на Красную площадь к памятнику Минина и Пожарского и пропели «Спаси, Господи, люди твоя». Потом они отправились к той типографии, где печаталась газета Каткова, и шесть раз подряд спели под окнами «Боже, царя храни. » [. ]
Ликование было искреннее, но все время в нем чувствовался какой-то надрыв. Он становился все слышнее и слышнее. [. ] «Каждый чрезвычайно хлопотал, чтобы его восторг был замечен». [. ] «Уже на третий день после выстрела в разговорах и газетных статьях стала чувствоваться зловещая фальшь. «. потому что всех охватил ни с чем не сравнимый ужас».[…] Ожидание расправы мутило даже самые ясные умы» 165 .
Конечно, в окончательный текст «Тараканища» эти строки не войдут. Так же, как и такие, например, строки:
И сказал ягуар:
Я теперь комиссар
Комиссар, комиссар, комиссарище
И попрошу подчиняться, товарищи. 166
Многое остается и вовсе подразумеваемым. Те же вызывающие ужас ночные аресты, парализовавшие в 1920-1930-е гг. жизнь Петрограда-Ленинграда (когда, как писал, например, Б. А. Смирнов со слов Берковского: «. в тот период представители ленинградской интеллигенции настороженно ждали арестов. Черный ворон кружил по городу обычно между двумя и четырьмя часами, отчего раньше никто не ложился» 167 ):
«Особенно волновались писатели, сотрудники радикальных журналов. Аресты и обыски шли беспрерывно.
Говорили, что со всех концов России прибывают целые вагоны арестованных, что для них не хватает тюрем, что на допросах к ним применяют пытки.
Были арестованы В. Курочкин. В. Зайцев, Ю. Жуковский. В. Слепцов, Д. Минаев, П. Лавров и другие. Сотрудник «Современника» Г. З. Елисеев вспоминал об ужасе, который он тогда пережил: «Каждый день и почти всегда утром приносили известие: сегодня ночью взяли такого-то и такого-то литератора, на другое утро взяли опять таких-то и таких-то. Мало-помалу чуть не половина известных мне литераторов была взята… Всеми этими слухами, беспрестанно возраставшим тревожный состоянием, бессонными ночами я был до того нервирован, так близок к полной прострации, что подумывал сам идти просить, чтобы меня заключили в крепость» 168 .
И исчезнувшие в ночи медвежата (в «Краденом солнце») — конечно, даже не намек.
Чуковский был, бесспорно, человеком левых идеалов и убеждений. Об этом свидетельствует как его предреволюционная деятельность, так и принятие им не только революции, но и, по большому счету, всего происходящего в стране в 1920-е гг. (коллективизации, индустриализации, большевистского плана ликвидации неграмотности и проч.). Даже о разоблачениях троцкистов он отзывается в дневнике вполне однозначно — они мне никогда не нравились.
Но признающийся в своей нелюбви к троцкистам Чуковский с другой стороны, никогда не был не только большевиком, но, вероятно, даже «попутчиком» (и Троцкий, и Крупская прекрасно чувствовал это, не могли только уловить, где и как это можно вытащить из его писаний — работ о Некрасове, статей о текущем положении литературы, сказок).
По мировоззрению Чуковский был социал-демократом, западником, апологетом труда и демократии. Мнений и воззрений своих он никогда не предавал, вернее, их не предавали его многочисленные работы о Некрасове, Уитмене, критические статьи, сказки. Однако в явном виде формулировки этих воззрений (приложимо к актуальной ему советской действительности) мы можем найти в 1920-е, 1930-е или 1940-е гг. лишь в очень косвенных источниках, таких, например, как донесения секретных осведомителей НКВД-КГБ:
«В демократических странах, опирающихся на свободную волю народа, естественно, свободно расцветают искусства. Я живу в антидемократической стране, в стране деспотизма, и поэтому должен быть готовым ко всему, что несет деспотия. Всей душой желаю гибели Гитлера и крушения его бредовых идей. С падением нацистской деспотии мир демократии встанет лицом к лицу с советской деспотией. Будем ждать» 169 .
или в очень поздних (последних двух лет жизни) дневниковых записях:
«. больно к концу жизни видеть, что все мечты Белинских, Герценов, Чернышевских, Некрасовых, бесчисленных народовольцев, социал-демократов и т. д., и т. д. обмануты — и тот социальный рай, ради которого они готовы были умереть, — оказался разгулом бесправия и полицейщины» 170 .
Причем, стоит заметить, что высказываний такого рода — считанные единицы. Всякий раз они выглядят результатами каких-то срывов: не печатают, отказали в переиздании, набранную книгу задерживают в типографии.
С другой стороны, Чуковский, по письмам и дневниковым записям, по «истории с Ваней Васильчиковым» (разобранной нами выше) не производит впечатления отчаянно смелого человека или во всяком случае человека, явно демонстрирующего смелость и несогласие с режимом, не только в 1930-е, но и в 1920-е гг. (см. «мягкость» формулировок о смерти Гумилева или Блока — двух по-настоящему близких и почитаемых им людей). В этом смысле, разница между сервильностыо, скажем, первого варианта «Лимпопо» — явной предтечи «Военной сказки» — и «Тараканищем» бросается в глаза. И сам факт возвращения в «Краденом солнце» к модели «Тараканища» тоже наводит на некоторые размышления (в особенности, если помнить о том, что «Краденое солнце» — «последняя сказка» сказочного периода; им завершается цикл больших поэтических сказок 1920-1930-х гг. За десять лет, прошедших после его выхода, до издания «Одолеем Бармалея!» написан только малозначительный текст «Топтыгин и лиса»).
Почему писатель написал то или иное произведение? Почему он вложил в него тот, а не иной смысл? Почему некий более поздний текст воспроизводит модель некоего более раннего? — подобного рода вопросы, по существу, не корректны и не правомочны. Но в случае с «Краденым солнцем» мы можем получить если не прямой ответ, то некий намек. За достоверность здесь, конечно, ручаться невозможно, поэтому просто отметим сам факт: примерно через десять лет после написания статьи «Поэт и палач» (и соответственно — «Тараканища»), накануне написания «Краденого солнца» ситуация, описанная в статье, возникнет в жизни самого Чуковского, и на сей раз — не как историческая или «обобщенная».
В чем суть истории с «муравьевской» одой в том виде, в котором она изложена в статье Чуковского?
После назначения Муравьева полновластным диктатором Некрасов обращается к нему с заискивающим посланием. Чуковский так описывает эту сцену:
«После обеденного чествования в Английском клубе Некрасов подходит к Муравьеву и просит позволить ему прочитать стихи. Муравьев разрешает, но даже не оборачивается к поэту. После окончания чтения Некрасов для чего-то испрашивает разрешение на печать.
— Это ваша собственность, — сухо ответил Муравьев, — и вы можете располагать ею как хотите.
— Но я попросил бы вашего совета, — настаивал почему-то Некрасов.
— В таком случае не со-ве-ту-ю, — отрезал Муравьев и Некрасов ушел как оплеванный, сопровождаемый брезгливыми взглядами всех» 171 .
В ситуации, когда все и вся охвачены ужасом, поэт обращается к палачу с верноподданническим адресом в надежде на спасение себя, своего журнала, дела своей жизни. И это «предательство собственных идеалов» не только оказывается напрасным, но в результате сам поэт становится объектом презрения, вчерашние единомышленники отворачиваются от него, враги — провожают брезгливыми взглядами.
Всю оставшуюся жизнь поэт ни на минуту не забывал о произошедшем, не переставая терзаться, каяться, оправдываться в письмах, стихах, просто в разговорах. Кропотливо анализирующий все эти дошедшие до нас следы перенесенного оскорбления, вытаскивающий на суд публики какие-то отрывки, никогда нигде не публиковавшиеся черновые наброски стихотворений Некрасова Чуковский выносит вердикт: поэт был виновен лишь в том, что он «пошел по общему течению», поддался общему страху, принял участие в общей подлости.
В 1968 г., почти через сорок лет, за год с небольшим до смерти Чуковский запишет в дневнике, вспоминая одно никому практически не известное сегодня событие:
«Мне хочется записать об одном моем малодушном поступке.
Когда в тридцатых годах травили «Чуковщину» и запретили мои сказки — и сделали мое имя ругательным, и довели меня до крайней нужды и растерянности, тогда явился некий искуситель (кажется, его звали Ханин) — и стал уговаривать, чтобы я публично покаялся, написал, так сказать, отречение от своих прежних ошибок и заявил бы, что отныне я буду писать правоверные книги — причем дал мне заглавие для них «Веселой Колхозии». У меня в семье были больные, я был разорен, одинок, доведен до отчаяния и подписал составленную этим подлецом бумагу. В этой бумаге было сказано, что я порицаю свои прежние книги: «Крокодила», «Мойдодыра», «Федорино горе», «Доктора Айболита», сожалею, что принес ими столько вреда, и даю обязательство: отныне писать в духе соцреализма и создам. «Веселую Колхозию». Казенная сволочь Ханин, торжествуя победу над истерзанным, больным литератором, напечатал мое отречение в газетах, мои истязатели окружили меня и стали требовать от меня «полновесных идейных произведений».
В голове у меня толпились чудесные сюжеты новых сказок, но эти изуверы убедили меня, что мои сказки действительно никому не нужны — и я не написал ни одной строки.
И что хуже всего: от меня отшатнулись мои прежние сторонники. Да и сам я чувствовал себя негодяем.
И тут меня постигло возмездие: заболела смертельно Мурочка. В моем отречении, написанном Ханиным, я чуть-чуть-чуть исправил слог стилистически и подписал своим именем.
Ханин увез его в Москву. Узнав, что он намерен предать гласности этот постыдный документ, я хотел вытребовать его у Ханина, для чего уполномочил Ваню Халтурина, но было поздно. И мне стало стыдно смотреть в глаза своим близким.
Через 2-3 месяца я понял, что совершил ужасную ошибку. Мои единомышленники отвернулись от меня. Выгоды от этого ренегатства я не получил никакой. И с той поры раз навсегда взял себе за правило: не поддаваться никаким увещаниям омерзительных Ханиных, темных и наглых бандитов, выполняющих волю своих атаманов» 172 .
«Выгоды от этого ренегатства я не получил никакой». И можно добавить — «никогда»: ни с первым («машинопись») вариантом «Лимпопо», ни с «Одолеем Бармалея!», ни с переделкой «Крокодила» для академического издания «согласно требованиям».
Власть отворачивалась всякий раз подобно тому, как отвернулся Муравьев от Некрасова. И не ре-ко-мен-до-ва-ла.
Впрочем, опять же, подобно некрасовской истории, и не уничтожала (в отличие от, например, того же упоминаемого Чуковским в скобках Ханина, заведующего отделом детской литературы Госиздата, — расстрелянного в 1937 г., или Халатова — председателя правления Госиздата — расстрелянного тогда же 173 ).
Власть — удивительная история — своим давлением, кретинскими требованиями и фантастическими по глупости придирками превращала «Лимпопо» в «Доктора Айболита», а «Одолеем Бармалея!» в «Радость».
Вернемся к «Бармалею». Вернее — к разбираемой нами ситуации столкновения внутри этого текста двух моделей: одной — идущей от «Крокодила» (и воплощающей самые светлые ожидания 1917 г.), и другой — от «Тараканища» (с его муравьевским подтекстом, практически уравнивающим происходящее в советской России с самыми мрачными днями террора и подавления свободы в России старой).
В чем их основное различие? Почему в одном случае возможно «перевоспитание», взаимное «улучшение» обоих противоборствующих сторон, а в другом — и в «Тараканище», и в «Краденом солнце» — лишь полное уничтожение «врага»?
Ответ здесь, вероятно, кроется в самой исходной постановке вопроса. В том, что (как было уже сказано) и в «Тараканище», и в «Краденом солнце» «враг» сам по себе не столь важен.
Если заглавный герой «Крокодила» действительно был способен проглотить и «невоспитанного барбоса», и городового, то Тараканище — это фальшивый крокодил, который пугает тем, что на самом деле сделать не может («Я вас мигом проглочу»), его сила во всеобщей боязни. Крокодил, съевший солнце, — только фантазия зайца, которая материализуется под действием всеобщей в нее веры, и т. д. То есть, речь идет о борьбе с фантомами и наваждениями.
По сути, то же самое происходит и в «Бармалее». Изначально Бармалей — только страшилка, придуманная «мамочкой и папочкой», вероятно, для того, чтобы отвратить детей от похода в Африку. Оказавшиеся же в Африке Таня с Ваней (в первом варианте текста) сами вызывают его:
Эй чумазый черномазый Бармалей!
Выходи сразиться с нами, не робей!
Мы тебе под правым глазом
Понаставим фонарей!
Мы сильнее, мы смелее всех зверей! 174
При этом бахвальство Тани с Ваней — аналог бахвальству зверей в «Тараканище»:
Не боимся мы его,
Великана твоего:
Мы зубами,
Мы клыками,
Мы копытами его.
при встрече же с врагом не происходит даже попытки противостоять ему.
Основная функция Бармалея — все та же. «Он бегает по Африке и кушает детей. «. Но, опять же, в отличие от «Крокодила» — это всего лишь слова: сперва предупреждения «папочки и мамочки», затем ария самого Бармалея («только маленьких, да, очень маленьких детей!»). Непосредственно в описании событий в тексте мы видим лишь «приготовления» людоеда, разнообразные попытки договориться с ним и крепнущую уверенность в том, что его победа неизбежна.
Возможно, в самом назывании Бармалея «людоедом» также присутствует некий отзвук истории с Муравьевым («людоедом» «вешателя» Муравьева первым назвал, кажется, еще Александр Аркадьевич Суворов — внук великого полководца 175 ), хотя подобная прямая привязка — избыточна. Важно лишь, что типологически Бармалей в первой половине сказки представляется еще одним материализовавшимся воплощением страхов.
Несколько слов вместо заключения
На протяжении всего нашего текста мы старались двигаться в нескольких направлениях, придерживаться нескольких линий для того, чтобы показать, как все они сходятся и переплетаются в тексте одного произведения.
Первая линия. Мы попытались показать, как в тексте «Бармалея» происходит столкновение и объединение двух схем предыдущих детских поэм Чуковского «Крокодила» и «Тараканища» (модель которого бы рассмотрена нами через посредничающий текст «Краденого солнца»). Объединение это уже было подготовлено тем вариантом модели «Крокодила», который содержится в непосредственно предшествующем «Бармалею» тексте — «Мойдодыре»: Крокодил съедает не непосредственно того, кто нуждается в исправлении, а некий его символический заменитель, после чего герой исправляется. Сходство здесь еще и в том, что мочалка (посланная повелителем банных принадлежностей Мойдодыром) справедливопреследует Ваню, так же как Бармалей (вызванный для исправления наказания повелителем зверей Бегемотом 176 ) справедлив наказывает детей. Но тот, кто «определен небом в качестве наказания», — всего лишь исполнитель, приложение к самой этой функции (после исправления «неряхи» судьба мочалки никого не волнует), вероятно, отсюда, как полная аналогия, возникает и конечный вариант текста — поздний вариант 1955 г. с измененным финалом.
Иными словами: происходящее в «Бармалее» не является результатом заимствования, обработки сюжета переводного текста, его русификации, а является развитием уже существующих в предыдущих сказках «авторских» моделей.
Вторая линия. Мы попытались показать, что многие изменения, возникающие и развивающиеся в процессе движения от первой к финальной версии «Бармалея» (не исправление, а убийство заглавного персонажа, изменение роли Айболита и т. д.) явились результатом внешнего давления, взаимодействия писателя с внешней «агрессивной средой», требующей от него жизни по своим законам. В то же время мы старались констатировать то, что все эти изменения (при наложении их узора на узор «первой линии») оказываются не «внешними», а «внутренними».
Третья линия. Взаимодействие «переводного» и «оригинального». Мы попробовали показать, как происходит слияние, и где возникает сознательное разделение многих элементов текста, который в какой-то момент уже действительно является «общим»; как явно оригинальные элементы (такие как, например, само имя Бармалея) могут получить объяснение в качестве заимствованных или явно «переводных» (через угрозу «проглатывания» «улучшается» Бен-Али) и обнаружить собственную историю в предшествующих «оригинальных» текстах переводчика.
Автор «перевода» присваивает текст, но этому присвоению уже есть причина. Возникает такое ощущение, что текст в своем желании «быть переведенным», желании заново родиться, но уже гражданином иного пространства, иной культуры сам подыскивает единственный возможный вариант — единственного медиума.
Хотя, может быть, медиум, автор, переводчик — вообще не при чем. Но в таком случае придется признать «Бармалея» не просто результатом наложения двух «инвариантов» — «Доктора Дулитла» и «Крокодила», но и законным ребенком от этого брака.
Источник